Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

руин и связанной с ней темой «презрения к миру». Прах Цезаря, по преданию скрытый в бронзовом шаре, тоже становится темой для историософского пассажа: «Так-то Цезарь, государь и властелин круга земного, первый, кто, поправ свободу, заполучил императорскую власть, превратился в горстку пепла, заключенную в этом бронзовом шаре» (гл. XXXI). Такая ирония по поводу первого императора, само имя которого в Средние века служило титулом, возможна либо у гвельфа (что рановато), либо у человека, сознательно игнорирующего противостояние «двух мечей», империи и папства, в Риме 1200 года вполне ощутимое.

И все же наш автор сознательно дистанцируется от благочестиво-христианского взгляда, свойственного и предшествующим версиям «Чудес Рима». Он не стесняется наготы стоящей под открытым небом далеко от его дома Венеры, но специально возвращается к ней, чтобы получше рассмотреть. В древних, видимо, поновленных и действующих термах он даже заплатил (интересно: кому?) за вход, но побоялся странного запаха. Spinario со своей занозой и своими «достоинствами» вызывает у него улыбку, но не насмешку, не возмущение.

Римляне многое помнили и еще больше придумывали о своем дохристианском прошлом, но обычно присоединяли реальные и вымышленные истории к христианской истории Города. Таков хронотоп путеводителей для паломников. Римское время Григория в чем-то сродни римскому времени «Астролога» Бернарда Сильвестра, о котором я говорил выше. Это сказочное время, где живут цари, императоры, боги и герои, способные на самопожертвование ради Рима. Капитолийского Марка Аврелия, которым все восхищаются в копии начала 1980‑х годов, в Средние века считали обычно Константином, что его и спасло. По одной из версий Григория (гл. V), это некий Квинт Квирин, бросившийся на коне в расщелину, чтобы спасти соотечественников от эпидемии. Из расщелины в критический момент якобы вылетела птичка, и когда создавали скульптурную группу, ее тоже увековечили, поместив на голову коню. Под правой ногой коня скорчился не побежденный варвар, а карлик, затоптанный за то, что «возлежал с женой Квирина».

В случае с Марком Аврелием-Квирином-Константином в распоряжении современного историка есть различные источники, создававшиеся на протяжении тысячелетия, которые позволяют скорректировать Григория. В других ситуациях тот, напротив, подкупает и критичностью к своим информантам. Подобные аберрации зрения, как и со Spinario, у Григория встречаются, но характерно, что им находится и письменное подтверждение, своеобразная «иконология». Его гуманизм, как верно отмечалось, ограничен, он антиисторичен в своей реконструкции древности. Григорий не может прочесть надпись под Капитолийской волчицей878, путается в слишком экзотично звучавших именах.

Не уверен, что исторически обоснованно судить такие ошибки меркой классической филологии и антиковедения наших дней. Иначе сами рискуем со временем оказаться в рядах варваров. Гиды наших дней порой с такой же легкостью транслируют несуразицу о памятниках прошлого. Гид рассказывает «легенды», потому что их от него ждут. То, что на самом деле является челкой коня Марка Аврелия, при взгляде снизу даже сегодня, если не всматриваться, можно принять за воробья. Ошибка средневековых римлян, подхваченная магистром, что называется, на лету, визуально объяснима.

Зато важно, что в специфическом «хронотопе» Григория статуи на глазах у читателя оживают, двигаются, следят за дневным движением солнца, реагируют на окружающих людей или магическим образом предупреждают об опасности родной город. Благодаря эффекту антиисторической временно́й вненаходимости Григорий выстраивает диалог с памятниками, превращается в современника описываемых им событий. И читателю уже не важно, правда перед ним или литературная фикция. Разве не тот же эффект мы только что наблюдали в беседе-трактате Николая Маньякуции?

Сама собой напрашивается параллель и со статуями, описанными Гильомом де Лоррисом в начале «Романа о Розе», и со столь же красноречивыми и активно действующими «статуями» дантовского «Чистилища», рельефом, превращающимся в «рассказ, иссеченный в скале»:

Вдовица, ухватясь за удила,

Молила императора Траяна

И слезы, сокрушенная, лила.

От всадников тесна была поляна,

И в золоте колеблемых знамен

Орлы парили, кесарю охрана879.

Сокрушенная вдовица олицетворяет лишенный праведного судьи Рим, это он (точнее, она – Roma) хватает за удила коня Траяна. Очевидно, что сцена проникнута гибеллинским духом. Как и столетием раньше Магистр Григорий, Данте видит в древних рельефах, воображаемых, свою собственную sacra vetustas.

Такова, как мне представляется, специфическая диалектика отношений между риторикой образов и риторикой текстов в XII–XIII веках, продолжающая традиции, заложенные в предшествующие столетия. Если же говорить об оптике зрителя 1200 года, четко различимый у Григория поворот состоит в новом отношении к языческой древности: она уже не нуждается в христианизации, но ценна сама по себе. Это изменение, хотя и нечасто фиксировалось письменными свидетельствами, в Италии, как кажется, прижилось и многое объясняет в искусстве еще не ренессансном, но уже сознательно идущем на диалог с классическим наследием.

Открытие тела в искусстве и литературе

Одно из мест, где Средневековье с одинаковой силой очаровывает туриста и медиевиста, – западный хор собора Святых Петра и Павла в Наумбурге (Саксония-Анхальт). Тридцать лет назад испытать это очарование довелось и мне. Хор отделен от нефа так называемым леттнером – алтарной преградой с богатой скульптурной программой середины XIII века. Такая преграда играет здесь, в соборе высокой готики, роль, сопоставимую с ролью иконостаса в православном храме. Она одновременно отделяет клир, соборный капитул, от мирян и наставляет паству. Драматическое «Распятие» на центральном портале являет собой главный почитаемый образ не менее драматического рассказа о Страстях, крупноформатным фризом расположившегося в верхнем ярусе, там, где диакон во время богослужения читал Писание.

Хор, теперь доступный всем, представляет собой светлое пятигранное пространство. Его в прямом смысле слова оживляют исполненные достоинства статуи из грилленбургского песчаника, сохранившие типичную для готической пластики полихромию. Это донаторы, «благоукрасители», жившие за двести лет до того, как их обессмертил безымянный, но близкий к гениальности наумбургский мастер: маркграфы Майсена Эккехард и Герман, их жены Ута и Реглиндис, графы Вильгельм Камбургский, Тимо Кистрицкий, Конрад, Сиццо Кавернбургский, Дитмар, Дитрих Бренский и его жена Гербурга. Очаровывает натуралистичность, человеческий масштаб частично сохранивших первоначальную раскраску фигур, их близость к зрителю. Почтительную дистанцию, подчеркивают консоли, балдахины и неразрывная связь статуй со сведенными в пучки несущими полуколоннами. «Подавляющее ощущение близости», как выразился в свое время Ганс Янцен880, удивляет и, следовательно, требует объяснений.

Свободное от патриотического восторга сопоставление «Наумбургских донаторов» с другими шедеврами готической пластики первой половины XIII столетия давно, еще в конце XIX века, показало филиацию форм во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии. Непосредственных предков и ближайших родственников Наумбурга можно и нужно искать в Шартре, Сантьяго-де-Компостела, Реймсе, Амьене, Париже, Бурже, Меце, Страсбурге, Бамберге, Майнце, Йорке, в Сицилийском королевстве Фридриха II Штауфена и, конечно, в византийском искусстве. Если Византия вернулась к классическим ценностям в пластике еще при Македонской династии, в X веке, западные мастера, от оттоновских миниатюристов и ювелиров до наумбургского мастера, прошли несколько этапов в рецепции ее опыта, чтобы, образно говоря, за византийским увидеть греческое, за средневековым – классическое881. Никто сегодня всерьез не будет выступать за независимость готического стиля от византийского наследия или революции Джотто от того стиля, который еще до Вазари многие итальянцы осуждали как «греческую манеру», maniera greca: не удивительно ли, что сами флорентийцы увековечили его образ в камне не с кистью в руке, а с тессерой, видя в нем не фрескиста, не иконописца, а именно мозаичиста?882

Тем не менее, при всей нюансированности принятых мнений о жизни художественных форм, общий смысл загадочной сцены, разворачивающейся у нас на глазах не в чьем-то тронном зале, а в хоре собора, останется, видимо,