Неокончательный диагноз - Александр Павлович Нилин

себе допускаю догадку, что для одной мастерской режиссерского факультета три писательских ребенка было бы уж слишком, тем более курсом младше – у Сергея Герасимова – еще один учился.

Оба Андрея Сергеевича успешно перешли с первого курса на второй, подавали надежды и нравились мастеру. Я воображал, что переводом на этот курс из другого института должен был понравиться Ромму не меньше, чем эти талантливые студенты.

А я на него впечатления не произвел.

Любил бы я тогда кино так, как полюбил его ПОСЛЕ восьмидесяти?

Мне бы не по ректорской бумажке, а основательно подготовившись, экзаменоваться во ВГИК на любой, кроме операторского, разумеется, или экономического, факультет. Наверняка учиться было бы интереснее, чем на факультете журналистики.

Но интерес мой тогдашний к миру кино был скорее умозрительным.

Мне было лет двадцать, когда прочел я у Рене Клера (чей фильм так взволновал, что, помню, вышел под впечатлением увиденного из кинотеатра «Ударник» в Доме на набережной и заспешил домой читать-дочитывать книгу этого режиссера) и на всю жизнь запомнил, как сидел он в каком-то ресторанчике на окраине Лондона, который показался ему декорацией из фильма Гриффита, и вдруг вошел туда сам Гриффит, и молодой тогда Клер предположил, что великий режиссер искал свой исчезнувший – покинувший его – гений.

Загадочно появление-проявление таланта (или тем более гения), но еще загадочнее его исчезновение. Сам носитель таланта жив и зачастую знаменит, а талант остался в сделанном им прежде, но не у него, живущего дальше.

Но ведь талант или гений инвестированы бывали в произведения искусства – и главное все же это, а не фиксация потери дара.

С младшим братом Андрона я знаком был не ближе, чем со старшим, но всегда помнил, что у нас с ним один любимый режиссер – Борис Барнет. Младший брат в одном из интервью рассказал, что, как правило, начиная съемку своей новой картины, пересматривает какую-нибудь из картин раннего Барнета – я подумал, что, скорее всего, «Дом на Трубной».

Произошло с Барнетом то же, что с Гриффитом, – и величие его, продолжавшего, однако, работать дальше, осталось в памяти уже умершего (как смело сформулировал Феллини) зрителя или режиссеров разных поколений.

Барнет снял свой самый популярный (его видели в конце сороковых все и почти все цитировали реплику про «славянский шкаф») фильм «Подвиг разведчика», где от Барнета «Дома на Трубной» и самым к нему расположенным киноведам вообще ничего было не отыскать.

В годы, когда фильмы младшего брата Андрона становились лишь свидетельством потерянного им интереса к профессии, я продолжал интересоваться его замыслом снять фильм по «Солнечному удару» – мне казалось, что этот замысел вдохновлен «Домом на Трубной», возможностью особым воздухом передать интонацию Бунина.

И, увидев первые же кадры «Солнечного удара», понял, что удалось ему лишь повторение судьбы Барнета, потерявшего себя после ставших событием картин.

Правда, в некотором смысле его личный «Подвиг разведчика» я бы признал последней удачей.

В сюжете, для телевидения начала нового века снятом, он себя не терял.

Семейную усадьбу на Николиной Горе я видел только в том фильме младшего брата, который за критику Сталина навынос столь высоко оценен был американской киноакадемией.

На мой взгляд, в сюжете нового «Подвига» усадьба становится натурой, несущей большую смысловую нагрузку, – и смотрится, главное, намного выигрышнее (как метафора будущих отношений власти с деятелями искусства и литературы), чем ветхий скворечник, вместивший писательский ПЕН-центр в доме, соседнем с тем, где прошло мое детство.

Новый, только-только избранный, президент посетил ПЕН-центр раньше, чем фамильную усадьбу знаменитого семейства – и неприятно был удивлен внешним видом пришедших на встречу с ним писателей, по-фрондерски небрежно одетых.

Семейное гнездо на Николиной Горе располагало к себе высокого гостя устойчивой патриархальностью – и понравилось ему гораздо больше (если и вообще сопоставимо) писательского скворечника.

Папа кинорежиссеров занимал в прежней – а прежнее у нас всегда устойчивее – писательской иерархии видное положение, и начальству импонирующее, и читательским массам, на «Дяде Степе» воспитанным, любезное.

Высокий гость сыграл гостя на экране никак не слабее, чем знаменитый артист – хозяина.

Власть тоже роль, и от ее исполнителя очень и очень многое зависит.

Хрущев пришел на спектакль в «Современник» на третий год отсутствия своего во власти.

Он стал первым за первые полвека советской власти первым лицом, кто престал им быть за несколько лет до своего физического исчезновения.

Политическая смерть для людей, достигших высшей власти, вроде бы должна быть страшнее той смерти, что положена природой каждому из нас, но какой же правитель при власти согласится считать себя каждым.

На Хрущеве словно кем-то был опыт поставлен: может ли вчерашний правитель, с обычным у нас культом первого лица, пережить ситуацию в оскорбительном статусе персонального пенсионера.

У отца моего в более поздние времена была персональная пенсия всесоюзного значения – и там, куда люди с этим статусом вхожи для получения дополнительных благ, встретил он выброшенного Хрущевым из политики Молотова, с которым раскланялся, а тот протянул ему руку, радуясь, наверное, что по-прежнему узнаваем.

Летом Молотов жил в том же дачном поселке для начальников, где и мой друг Шуня Фадеев, ставший мужем внучки товарища Сталина, – и Шуня мне рассказывал, как встретил Молотова в поселковой бане. На бывшем премьер-министре были солдатского типа подштанники с тесемками, на дворе был самый конец семидесятых, и такое белье стало уже музейной редкостью.

Но, наверное, и Хрущев в конце шестидесятых носил такие же подштанники.

Мне бы хотелось думать, что за годы вне власти, живший, можно сказать, в достаточно комфортной для простого смертного изоляции, он если и не понял, то передумать успел многое – и впечатление от постановки на сцене «Современника» обогатило его мыслями, не приходившими в голову, когда правил он из Кремля.

Спектакль, на который пришел в «Современник» Никита Сергеевич, назывался «Большевики».

Казалось бы, постановка с таким названием в юбилейный для советской власти год должна была пройти у цензуры на ура.

Но разрешения на показ дольше обычного не давали – и не дали бы, не вмешайся спасительно министр тогдашней культуры Фурцева.

Драматург Шатров, набивший руку на документальных драмах, выбрал для пьесы исторический сюжет, из которого ясным должно было стать, какой души были большевистские лидеры, как тяжело давалось им решение о красном терроре – и решились бы они на террор, не вынуди – не провоцируй их на беспощадное решение сам же коварный враг советской власти.

Что же смущало цензуру через столько лет после случившегося: сама ли акция, тогда предпринятая, или же колебания некоторых