История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

Вилли Ферреро с серией концертов с Государственным Симфоническим оркестром Союза СССР. Излишне говорить, что его приезд вызвал необыкновенный ажиотаж среди московской публики, не видевшей на эстраде ни одного крупного европейского дирижёра с конца 30-х годов. Как и всегда в таких случаях билеты были раскуплены мгновенно, а часть оставшихся в ведении Филармонии придерживалась для особых случаев.

Некоторые мои соученики по Центральной Музыкальной Школе уже знали о Ферреро от своих родных, игравших с Ферреро ещё в 1936 году и рассказывавших о его невероятном дирижёрском таланте. Проблема была в том, как попасть на его концерты. Я с отцом получил два билета лишь на один концерт – все, что удалось получить моему дяде – виолончелисту Госоркестра. Мне пришла в голову идея попросить дядю, жившего с нами, попытаться провести меня на репетицию Ферреро в Большом Зале Консерватории. Так как я в тот месяц не ходил в школу из-за частых мигреней, то располагал достаточным временем для такого захватывающего предприятия.

Мы поехали вдвоём с дядей в Большой Зал, а по дороге, на Никитской встретили директора зала Е.Б.Галантера, который сразу сказал, что Ферреро распорядился никого не пропускать на репетицию. «Попробуем, – сказал он, – но я не гарантирую ничего. Он вполне может «попросить» вашего племянника покинуть зал». С тем и пришли и я сел в амфитеатре справа от эстрады.

Ферреро вышел на эстраду под аплодисменты оркестрантов. Он был одет в светло-бежевый костюм, с гладко-причёсанными волосами и выглядел чрезвычайно элегантно. В петлице его пиджака был какой-то значок, как впоследствии выяснилось – члена итальянской компартии. Едва ли он был приверженцем компартии в 50-е, как и партии Муссолини в 30-е годы. Скорее всего – просто плыл по течению. Да и вероятно, ни к чему не относился слишком серьёзно, что вполне в природе левантийцев.

Так как он не хотел говорить по-немецки в этот приезд (а в 1936-м говорил отлично!) то единственным переводчиком мог служить только А.Р. Бабич, помощник концертмейстера группы альтов, достаточно хорошо говоривший по-французски. На первой же репетиции выяснилось, что официальные переводчики не в состоянии ничего переводить, так как не знают музыкальной терминологии. Они, конечно, присутствовали на репетициях – всё же нельзя было оставить без пригляда иностранца одного в советском коллективе, да ещё с собственным переводчиком.

Итак, выйдя на эстраду, Ферреро меня сразу заметил и спросил Бабича, кто этот молодой человек. Бабич ответил «Это… это сын (!) нашего виолончелиста, он скрипач и учится в музыкальной школе». «Скрипач? Ну, пусть сидит!». (Так мне повезло – я стал ходить на все репетиции Вилли Ферреро с самого начала и до самого конца его гастролей. И на других репетициях он иногда бросал взгляд наверх и видел меня на «своём» месте). Впоследствии я видел фотографию репетиции оркестра с Вилли Ферреро, и единственного зрителя, сидящего в амфитеатре…

Первой пьесой была увертюра Верди к опере «Сицилийская вечерня». Возможно, что когда-то это сочинение и передавалось по радио, но для меня это было ошеломляющим впечатлением – всё, к чему прикасался этот дирижёр преображалось каким-то волшебным образом в музыкальное чудо! Его руки были настолько пластичными, с техникой совершенно незаметной, настолько «певучими», притом без какой-либо позы или самолюбования (так свойственных сегодняшним молодым и не очень молодым дирижёрам!), что казалось сами «рисовали» музыку в момент её создания! Музыка лилась абсолютно естественно, как бы сама собой, без участия дирижёра и ста музыкантов. (Через 35 лет, работая в Оркестре Метрополитен оперы в Нью-Йорке, я вспомнил руки Вилли Ферреро. Такими же волшебными руками обладал гениальный немецкий дирижёр Карлос Кляйбер.)

Романтическая стихия музыки увертюры «Сицилийской вечерни» достигала драматических вершин, бури, каких-то низвергающихся потоков; потом стихия успокаивалась, и наступали моменты божественного успокоения, безбрежной красоты мелодий Верди…

Эти выступления были вершиной исполнительской работы оркестра со дня его основания в 1938 году. Кажется, что это ощутил и Ферреро – после знаменитого, соло группы виолончелей он остановил оркестр и сказал: «Ваша группа звучит, пожалуй, лучше всех сегодняшних виолончелей в оркестрах Европы!»

Он не заискивал перед оркестром, не старался говорить пустые комплименты – все и без того его обожали. Он был искренен и лишь отдавал должное своим выдающимся коллегам.

Следующей пьесой в программе была 4-я симфония Чайковского. Уж это-то сочинение все мы знали с раннего детства – его исполняли часто действительно выдающиеся советские дирижёры – Голованов, Самосуд, Орлов. Но опять свершилось чудо – 4-ю Симфонию, такую знакомую, просто нельзя было узнать: тончайший вкус Ферреро создал уже в первых темах такие неожиданные нюансы, изящество фразировки, невероятную гибкость темпов – всё это было таким же естественным, как и в увертюре Верди. Казалось, что музыка гениальной Симфонии была создана именно такой, и не должна была исполняться как-то иначе – настолько прекрасным и совершенным было это исполнение.

Вилли Ферреро дирижирует на концерте в Большом Зале московской Консерватории. 1951 год

Дело дошло до знаменитого «Скерцо», которое Ферреро продирижировал от начала до конца столь поразительно, что весь оркестр ему бурно аплодировал. Позднее, во время исполнения Симфонии на концерте слушатели устроили сразу же после этой части столь бурную овацию, что Ферреро ничего не оставалось, кроме как отступить от традиции и исполнить на «бис» эту часть ещё раз – до завершения исполнения всего сочинения! После окончания Симфонии «Скерцо» было исполнено в третий раз! Такого наверное ещё не происходило на сценах концертных залов Москвы никогда – по крайней мере за время жизни моего поколения.

От посещений этих репетиций я вскоре почувствовал себя вполне здоровым и начал снова ходить в школу. Многие мои соученики также побывали на концертах Ферреро, сразу ставшем нашим кумиром. На переменах между уроками мы только и обсуждали без конца все мельчайшие детали прошедшего концерта, восторженно переживая это незабываемое событие в нашей жизни.

Но впереди были другие программы и многие сочинения, которые моё поколение до того не слышало. В частности это были «Танцы Саломеи» из оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Нельзя сказать, что музыка Рихарда Штрауса была запрещена в СССР – она просто не исполнялась! И вовсе не потому, что партитуры великого композиторы невероятно сложны – Госоркестр тех лет вполне легко справлялся со всеми техническими трудностями. Дело было, конечно, в другом. Давление партийных чиновников в области репертуара театров и концертных организаций всё нарастало, и им, этим чиновникам тяжело было принять решение разрешающее исполнение музыки, так разительно непохожей на «музыку для народа». К этому виду