Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

Ансамбль вытянут в длину на 300 метров от дворца до виллы Бельведер по оси юг – север. Расположенные с обеих сторон длинные галереи с переходами от одного здания к другому ограничивают пространство двора (его ширина 75 метров), разделенного на три части – террасы, находящиеся на разных уровнях. Наиболее глубокой является та часть, которая примыкает к дворцу; расположенные здесь галереи первоначально имели три яруса. На первой террасе и разворачивались праздничные действа; за ними из окон и с балконов дворца, а также со специально предусмотренных для этого мест могли наблюдать зрители. В частности, места для зрителей располагались по сторонам широкой лестницы, которая с нижней террасы вела на следующую, поднятую выше площадку. Эта последняя тоже с помощью лестниц соединялась с верхней частью двора, получившей позже название «сад Пиньи». Пространство сада с севера замыкается существующим и ныне двухэтажным поперечным корпусом с полукруглой нишей в центре, расположенной точно на оси симметрии всего ансамбля. Ниша служила доминантой, на которую замыкалась при взгляде из дворца вся эффектно спланированная террасная композиция. Еще одна арочная ниша, согласно проекту Браманте, занимала промежуточное положение – в центре стены, ограничивающей сад Пиньи с юга. Арка стала лейтмотивом спроектированного Браманте комплекса. Длинные аркады протянулись вдоль галерей, составивших как бы жесткую оправу двора. С арками архитектор сочетал декоративный ордер в виде пилястр, так что в результате получилась композиция, по общему характеру родственная той, что изображена на упоминавшейся ранее ведуте из Урбино. При вилле Бельведер, рядом с нишей, Браманте создал еще один замкнутый двор в форме восьмиугольника, предназначавшийся для размещения статуй; этот двор явился первым сооружением эпохи Возрождения, специально приспособленным для выполнения функций музея.

Донато Браманте. Двор Бельведера. Рисунок Дж. Дазио

В конце XVI века созданный по проекту Браманте ансамбль подвергся существенным изменениям. В наибольшей степени первоначальный замысел был искажен корпусом ватиканской библиотеки, построенным в 1587–1590 годах. Расположившись вдоль кромки второй террасы, он превратил первую, самую глубокую часть задуманного Браманте каскада террас в замкнутый двор и фактически перекрыл воспринимающуюся из дворца панораму, производившую особенно сильное впечатление. И хотя на фасаде библиотечного корпуса была повторена тема Браманте, это не могло компенсировать потери главного для ансамбля пространственного эффекта. Несколько раньше, в 1562 году, согласно проекту архитектора Пирро Лигорио, ниша, замыкающая панораму двора, была переделана в экседру – более высокое сооружение, завершенное аркой и полукуполом. Экседру увенчала изогнутая в плане декоративная колоннада, кажущаяся по сравнению с мощными «брамантовскими» формами слишком слабой и потому лишней. На фоне глубокой ниши на специальном возвышении можно видеть своеобразный монумент – громадную бронзовую шишку пинии, символ папской власти; она-то и дала название саду, входящему в ансамбль Ватикана. Следует отметить, что надстройка первоначальной ниши неожиданно оправдала себя после сооружения библиотечного корпуса: повышенная часть экседры осталась видной из окон дворца, что позволило ей в какой-то степени восполнить утрату прежней доминанты. В 1817–1822 годах на второй террасе было возведено еще одно здание, поставленное параллельно библиотечному корпусу. Это здание, называемое Кьярамонте, или Браччо Нуово, замкнув вторую террасу с севера, тоже превратило ее во внутренний дворик, потерявший связь с соседними пространствами. Переделки затронули и соединительные галереи: их надстроили, а арки заложили, прорезав в них окна. Оригинальный «фасадный рисунок» Браманте фактически сохранил только поперечный корпус двора Пиньи. Таким образом, приходится с сожалением признавать, что ансамбль, спроектированный великим мастером, дошел до нашего времени измененным настолько, что это коснулось самих принципов, на которых базировалась первоначальная композиция. Об этом нельзя не сожалеть.

Ансамбль Ватикана

Ватикан. Сад Пиньи

Работа в Ватикане, пришедшаяся на последний этап жизни Браманте, представляла для него, конечно, наибольший творческий интерес. Но архитектор сумел все же найти время для выполнения и ряда других, не столь значительных проектов. Одним из них был проект дворца папского трибунала (палаццо Сан-Бьяджо), который предполагалось построить на вновь проложенной вдоль Тибра виа Джулиа. Этот проект, датируемый 1510 годом, начали приводить в исполнение. Однако строительство дворца до завершения не довели, а осуществленные части задуманного комплекса, включая центрическую церковь Сан-Бьяджо, впоследствии были уничтожены.

Донато Браманте. Палаццо Каприни («дом Рафаэля» в Риме. Ок. 1510. Фасад (гравюра XVI в.)

В начале 1510-х годов в районе Борго по проекту Браманте был построен дворец, предназначавшийся для семьи Каприни. В 1517 году его приобрел Рафаэль, отчего в историю это здание вошло под названием «дом Рафаэля»[136]. Палаццо Каприни не сохранилось, поскольку было разрушено при строительстве в XVII веке наружных колоннад собора Св. Петра. Но о его внешности можно судить по гравюре Лафрери, относящейся к 1549 году. Согласно проекту Браманте, трехэтажный дворец получил двухъярусный фасад. Первый ярус архитектор трактовал как мощную рустованную аркаду, на которую водружены сдвоенные дорические колонны второго яруса. Между колоннами расположились большие прямоугольные окна, заключенные в наличники с треугольными сандриками. Известно, что рустика первого яруса была выполнена из бетона, впервые заменившего в этой роли натуральный камень. Дворец Каприни, наделенный крупным, монументальным масштабом, демонстрирует тип композиции, ранее не встречавшийся в строительной практике того же времени. Величавый образ, родившийся в данной работе, в равной мере может восприниматься и как своеобразный автограф, характеризующий почерк великого мастера, и как архитектурный символ всего Высокого Возрождения.

Рафаэль и Микеланджело

Двух великих художников, творческая деятельность которых рассматривается в этой главе, относят прежде всего к числу мастеров изобразительного искусства. Трудно переоценить вклад Рафаэля, внесенный им в сокровищницу мировой живописи. Его имя, может быть, больше, чем чье-либо, достойно символизировать этот вид художественного творчества. Микеланджело считал себя главным образом скульптором. Но и тот и другой много внимания уделяли также зодчеству, работой в этой области доказав свое безусловное право именоваться титанами эпохи Возрождения, мастерами синтеза искусств.

Биографии обоих художников, как и их характеры, поражают своей противоположностью. Рафаэль Санти (1483–1520) прожил короткую, но яркую жизнь, которая, казалось, была наполнена одной только гармоничной красотой, светлыми и радостными мгновениями, воплощенными в творениях художника. Как это часто бывает, в созданных Рафаэлем полотнах в определенной мере отразились черты самого мастера, кого, по словам Вазари, «природа наградила безмерной добротой и скромностью». У Рафаэля было много учеников, с ними он щедро делился знаниями и секретами мастерства. Творческая биография Рафаэля целиком укладывается в рамки Высокого Возрождения, выдающимся представителем которого