Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) жил долго, с увлечением и страстью посвящая себя не только искусству, но порой и политической деятельности. Он с одинаковым успехом работал в разных областях творчества. Его разносторонний талант и могучий темперамент нашли адекватное воплощение в созданных им произведениях – как тех, которые, подобно «Давиду», всецело принадлежат Высокому Возрождению, так и тех, в чьих мятущихся, экспрессивных и динамичных образах зарождалось миропонимание следующей за Ренессансом эпохи. Микеланджело обладал непростым характером. Угрюмый, замкнутый, погруженный в мир образов, создаваемых его фантазией, он не особенно был расположен к общению. Даже выполняя сложные, трудоемкие скульптурные и живописные работы, Микеланджело в большинстве случаев предпочитал обходиться без помощников и учеников. На поприще архитектуры это, однако, было невозможно, и на строительных площадках мастеру, конечно, сопутствовали те, чья помощь была ему совершенно необходима.

Рафаэль. Автопортрет. 1506

Рафаэль родился в Урбино, но как художник сформировался в мастерской умбрийского мастера Перуджино. В Перудже в 1504 году Рафаэль написал «Обручение Марии» (ныне в Музее Брера в Милане) – алтарную картину, где очень важное место занимает архитектурная тема, представленная подробным изображением храма в верхней части полотна. Для ученика было естественно, создавая одно из первых самостоятельных произведений, обратиться к опыту и таланту учителя. Очевидным прототипом для «Обручения Марии» стала фреска Перуджино «Передача ключей апостолу Петру», написанная в 1481–1482 годах на стене Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце. В этой фреске архитектуре также отведено видное место: в центре на заднем плане художник показал восьмиугольный храм с портиками на четырех гранях и сомкнутым сводом в качестве перекрытия, а по обеим сторонам от него изобразил одинаковые триумфальные арки, с некоторыми вариациями повторяющие композицию арки Константина в Риме. Отталкиваясь от произведения Перуджино, Рафаэль, однако, сумел создать, по существу, вполне самостоятельное произведение. И дело здесь не только в том, что другой сюжет должен был потребовать использования иных средств для его воплощения. Нет, разница между обеими картинами обусловлена в первую очередь тем, что они написаны мастерами, принадлежащими разным этапам эволюции ренессансной культуры. И если у Перуджино весьма заметен формальный момент в раскрытии темы (в том числе и архитектурной, где подражание образцу превалирует над фантазией), то произведение Рафаэля поражает глубиной искреннего чувства, суть которого – радость от постижения божественной гармонии. Это чувство воплощено в образах главных персонажей, помещенных на первом плане и символизирующих любовь как высшее проявление гармонического начала. А храм, будто легко парящий над головами людей, олицетворяет ту же гармонию, но выраженную языком архитектурных форм.

Композиция ротонды, написанной Рафаэлем, уже вряд ли может быть названа вторичной: мотив легкой аркады на колоннах с ионическими капителями, которая окружает многогранник храма, не встречался ранее в реально возведенных сооружениях. Примечательно также, что свой храм Рафаэль перекрывает полусферическим куполом, символизирующим Высокое Возрождение в той же мере, в какой сомкнутый свод характерен для Кватроченто. Подробное и точное воспроизведение форм придает живописи Рафаэля характер настоящего архитектурного проекта, рассчитанного на реализацию в натуре. Неизвестно, успел ли Рафаэль к моменту создания своего «Обручения» увидеть уже построенный к тому времени Темпьетто. Скорее всего, нет, и тогда храм, изображенный на его картине, имеет тем большее право быть поставленным рядом с произведением Браманте как символический памятник, наделенный самостоятельным историческим значением.

Рафаэль. Обручение Марии. 1504

Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сикстинской капеллы. 1481–1482

Вскоре после создания «Обручения Марии» Рафаэль перебирается во Флоренцию, где остается до конца 1508 года, когда его, уже получившего известность художника, приглашает в Рим папа Юлий II. Римский период жизни Рафаэля, оказавшийся, к сожалению, несправедливо коротким, поражает количеством и масштабами творческих свершений. Находясь в Риме, Рафаэль достаточно тесно общался со своим старшим земляком и родственником Браманте, что позволило молодому художнику вникнуть в суть многих разрабатывавшихся зодчим замыслов. Рафаэль, безусловно, был признателен умудренному опытом мастеру за полученные от него советы, касавшиеся, без сомнения, и архитектуры. В знак благодарности Рафаэль изобразил коллегу на двух колоссальных фресках из числа созданных им в апартаментах Ватиканского дворца. Работа над этими фресками, заказанными художнику после получения им в октябре 1509 года должности «апостольского живописца» при папском дворе, стала для мастера главным делом жизни.

Для размещения росписей было выделено несколько небольших залов, перекрытых тяжелыми сводами. Эти залы, называемые «станцами», располагаются анфиладой в северной части дворца, а их окна обращены к двору Бельведера, спроектированному Браманте. Художник начал работу с зала, называемого Станца делла Сеньятура (здесь в торжественной обстановке подписью папы скреплялись его указы). Наиболее значительной из фресок, украсивших этот зал (да и всю анфиладу), стала «Афинская школа», создававшаяся в 1509–1511 годах; в ней художник должен был представить символ философии как одной из движущих сил христианского просвещения. В полном соответствии с гуманистическими принципами Возрождения Рафаэль раскрыл эту тему, обратившись к образам, олицетворяющим античное прошлое. Главными героями фрески мастер сделал великих философов древности Платона и Аристотеля. Он разместил их монументальные фигуры в самом центре композиции, симметричные крылья которой образованы изображениями других греческих ученых. «Афинская школа», как и «Обручение Марии», может считаться одним из наиболее убедительных воплощений самого понятия гармонии, но над более поздним произведением работал уже обогащенный собственным опытом зрелый художник, что и нашло отражение в гораздо более глубоком, наполненном поистине философским смыслом содержании многофигурной сцены. И в этом случае, как и в картине 1504 года, успешному решению поставленной перед мастером задачи помогли образы архитектуры. Фоном своей фрески Рафаэль сделал колоссальное, уходящее в глубину пространство, организуемое ритмом мощных пилонов и поддерживаемых ими кессонированных сводов. Это иллюзорное пространство, изображенное методом перспективного построения, воспринимается зрителем словно сквозь еще одну, на сей раз реально существующую арку: подчеркнутая тоже написанными на стене архивольтом и геометрическим орнаментом, она обрамляет образованный сводчатым перекрытием зала люнет, плоскость которого и была предоставлена живописцу в его полное распоряжение. Нельзя не почувствовать, что написанная мастером на стене архитектура исполнена ощущением огромной силы, созвучной силе человеческого разума, прославляемой в образах античной истории. Так возникает своего рода синтез собственно живописи и созданной ее средствами изображенной архитектуры, способствующий более полному раскрытию содержания монументальной композиции. К сожалению, реальная архитектура ватиканских станц по причине своей невыразительности полноценного участия в синтезе принять не может; и это не единственный случай, когда произведения великих живописцев Возрождения своей образной мощью подавляют пространство, в котором они располагаются.

В «Афинской школе» Рафаэль