Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

по масштабам не имевшее прецедентов: один, без помощников, он расписал фресками сводчатый потолок Сикстинской капеллы в Ватикане (площадью более 600 кв. м), создав грандиозную галерею образов титанической силы.

Уже работая над проектом гробницы папы, Микеланджело должен был задумываться над приемами архитектурного решения этого мемориального сооружения. Еще теснее ему пришлось соприкоснуться с архитектурой в Сикстинской капелле, ибо, компонуя свои фрески, он обязан был считаться с конструкцией и формой перекрытия. Действительно, цикл изображений, созданный Микеланджело, вполне органично вписался в структуру потолка, причем архитектоника перекрытия оказалась хорошо выявленной при помощи обрамлений отдельных картин. В этом смысле можно говорить о существовании несомненного композиционного контакта между живописью и архитектурной формой. Но до настоящего синтеза и здесь далеко – по той же причине, что и в случаях, упоминавшихся выше: эстетическая мощь, заключенная в живописи, не оставляет элементарной архитектуре никаких шансов на равноправное «сотрудничество». В 1535–1541 годах Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу, чтобы написать на ее алтарной стене фреску «Страшный суд». Эта огромная картина с массой персонажей, объединенных «антикизированной» фигурой Христа, примечательна во многих отношениях. Начав третий, заключительный римский период в жизни мастера, она в то же время обозначила начало нового творческого этапа в его биографии – этапа, ознаменованного обращением к особенно эмоционально обостренным темам, пронизанным ощущением трагизма бытия. Тем самым довольно явственно была намечена грань между Высоким и Поздним Возрождением. Созданием «Страшного суда» Микеланджело завершил формирование своей исключительной по художественному значению эпопеи, охватившей фактически всю историю человечества – от рождения до крушения мира. Конечно, никакая архитектура не в состоянии была бы вступить в равноправный диалог со столь мощной, насыщенной эмоциями живописью.

Ватикан. Сикстинская капелла

К собственно архитектурному творчеству Микеланджело смог обратиться впервые только в 1516 году, когда получил от папы Льва X заказ на разработку проекта главного фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. В это время мастер жил в Риме, и, вероятно, поэтому он разделил полученный заказ с флорентийским архитектором Баччо д’Аньоло. Последний в начале 1517 года исполнил по рисунку Микеланджело деревянную модель фасада, хранящуюся до сих пор в «Доме Буонарроти» во Флоренции. Известно, однако, что этой моделью автор проекта по каким-то причинам остался недоволен, вследствие чего сам взялся выполнить новую модель из глины. Вторая модель не сохранилась, что не дает возможности провести сравнение обоих вариантов, а это, вероятно, оказалось бы небезынтересным.

И все же, несмотря на некоторую вялость общей композиции (ей явно не хватает свойственной почерку Микеланджело страстности), деревянная модель фасада церкви Сан-Лоренцо представляется весьма важным звеном в эволюции архитектурной мысли начала XVI столетия. Ведь именно в этой модели мы впервые встречаем классический прием трехчастного (или пятичастного) построения фасада с четким выделением центра и подчиненных ему симметричных крыльев. В каждом из крыльев выявляются еще по два вертикальных членения в виде боковых выступов и вставок между ними и центральным ризалитом. В такой композиции присутствует иерархия форм (одно из важных условий для их гармонического упорядочения), чего мы не наблюдали на фасадах дворцов Флоренции или палаццо Канчеллерия. Отмеченное обстоятельство может быть признано важной новацией Микеланджело, ей суждено было занять прочное место в арсенале приемов классического зодчества. Памятуя, однако, о том, что абсолютные новации в искусстве встречаются не столь уж часто, и оглянувшись назад, мы, вероятно, без особого труда сможем обнаружить более или менее близких предшественников спроектированного Микеланджело фасада: это, во-первых, фасад флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла и, во-вторых, римская трехпролетная триумфальная арка. Как и в этих более ранних произведениях архитектуры, у Микеланджело важная композиционная роль отдана ордеру, причем, как и Альберти, автор проекта фасада церкви Сан-Лоренцо решил свою композицию двухъярусной, с размещением в первом ярусе приставных колонн, а во втором – пилястр. Но, в отличие от Альберти, Микеланджело не стал придавать своему фасаду форму, соответствующую базиликальному разрезу храма, а сделал его одинаковым по высоте во всех трех частях (и это принципиальное новшество), лишь подчеркнув центр сравнительно небольшим треугольным фронтоном. Кроме того, нетрудно заметить даже на модели, что ордер Микеланджело более энергично подчиняет себе композицию, чем это происходит на фасаде Санта-Мария-Новелла. Показанные на модели ниши и филенки говорят о том, что автор проекта намеревался обогатить фасад церкви скульптурой, и это, очевидно, должно было стать задачей дальнейшей работы. Степень амбициозности замысла мастера дают возможность почувствовать его слова, содержащиеся в одном из писем художника, о намерении сделать фасад Сан-Лоренцо «зеркалом всей Италии»[138]. Однако осуществить это намерение мастеру не удалось, поскольку работа, за которую он взялся с таким энтузиазмом, в дальнейшем была остановлена. Знаменитая флорентийская церковь до сих пор не имеет должным образом отделанного главного фасада.

Баччо д’Аньоло. Модель главного фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции по эскизу Микеланджело. 1517

Вскоре Микеланджело получил еще один важный заказ, исходивший от Медичи. Ему было предложено создать при церкви Сан-Лоренцо усыпальницу представителей знатного семейства. Эта работа, для исполнения которой художник вернулся из Рима во Флоренцию, растянулась на много лет. Мастер приступил к ней в 1520 году и занимался ею до 1534 года. Столь длительный срок был обусловлен не только сложностью полученного задания, но и пришедшимися на этот период политическими событиями. Нашествие императорских войск на Рим флорентийцы использовали в своих интересах, вновь изгнав Медичи и возвратившись в управлении городом к республиканским порядкам, что вызвало гнев и императора, и папы. Осенью 1529 года армия, составленная из испанских и германских наемников, осадила Флоренцию. Во время одиннадцатимесячной осады Микеланджело проявил себя как верный сторонник республики. По поручению созданного в городе военного совета он разрабатывал проекты фортификационных сооружений и руководил их возведением. Однако устоять перед врагами город не смог. 12 августа 1530 года Флоренция сдалась, и тирания Медичи была восстановлена. Микеланджело некоторое время пришлось скрываться, ибо за участие в обороне города ему, как и многим другим защитникам республики, грозила смерть. Однако папа Климент VII, заинтересованный в том, чтобы великий мастер прославил своей работой род Медичи, по словам Вазари, «простил ему все, будучи другом талантов»[139].

Микеланджело. Капелла Медичи (Новая сакристия) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. 1520–1534. Разрез

Капелла Медичи (Новая сакристия) церкви Сан-Лоренцо. План

Усыпальница Медичи, которую называют также капеллой, была размещена у правого рукава трансепта церкви Сан-Лоренцо, симметрично сакристии Брунеллески. Отсюда еще одно ее название – Новая сакристия, тогда как