Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

на балюстрады, разделяется на параллельные потоки, но не останавливает своего неудержимого движения. Динамика этой совершенно уникальной, не имеющей аналогов лестницы поддерживается и введением в ее композицию мотива волют, соединяющих верхний и нижние марши.

Под стать самой лестнице и архитектурное решение всего вестибюля. Он представляет собой почти квадратное в плане и очень высокое помещение, пол которого находится намного ниже пола читального зала. Такое несовпадение отметок, собственно, и сделало необходимым устройство лестницы и разделение стен вестибюля на два яруса. Если нижний ярус выглядит достаточно простым (его усложняют только кронштейны в виде волют), то второй ярус поражает своей изощренной пластикой, нелогичный, атектопический характер которой вполне отвечает подобной же трактовке лестницы. Особенно впечатляют мощные спаренные колонны – основной архитектурный мотив второго яруса. Они настолько солидны, что, кажется, должны нести большой груз. Но нет, они словно вдавлены в стену, отчего ее участки по сторонам колонн соответственно выдвигаются вперед, и именно они визуально принимают на себя функцию опор. Колонны же, несмотря на всю их мощь, делаются «бессильными», неконструктивными, и это выражается, кроме всего прочего, еще и тем, что раскрепованный карниз антаблемента отходит над колоннами назад, в глубину, как будто еще больше разгружая их, а над участками стены, наоборот, выступает вперед. Однако и стену Микеланджело не хочет видеть в роли работающей конструкции, поэтому «пробивает» ее большими нишами-табернаклями с сандриками над ними, контрастно выделяя цветом эти декоративные элементы.

Микеланджело, Бартоломео Амманати. Вестибюль и лестница библиотеки Лауренциана во Флоренции. 1526–1559

Вестибюль библиотеки Лауренциана как бы сконцентрировал в себе всю гениальную неординарность таланта Микеланджело, выступающего здесь в качестве архитектора, но оставшегося ваятелем, стремившимся прежде всего через пластику наглядно выразить мощь своего темперамента. Этой поразительной художнической страсти мы в конечном счете обязаны появлением таких тем и форм, которые только спустя десятилетия стали ярким признаком сменившего Возрождение барокко. С течением времени интерес, проявляемый историками искусства к вестибюлю библиотеки Лауренциана, не становится меньше. Это объясняется тем, что созданная Микеланджело композиция заняла место словно на развилке тех дорог, по которым пошло в дальнейшем развитие искусства Чинквеченто. Многие искусствоведы связывают с вестибюлем библиотеки Лауренциана начало истории не только барокко, но и маньеризма – течения, зародившегося в недрах Высокого Возрождения, но в действительности означавшего разрыв с ренессансными традициями.

Последние тридцать лет своей жизни Микеланджело провел в Риме, куда окончательно переехал в 1534 году. Здесь, в Вечном городе, ему довелось работать над своими самыми масштабными архитектурными произведениями – ансамблем Капитолия и собором Св. Петра. Хронологически, следовательно, они оказываются за пределами Высокого Возрождения. Но ведь в творчестве одного мастера трудно выделить периоды, совершенно не связанные друг с другом. Вот почему рассмотрение упомянутых работ в данной главе кажется нам вполне допустимым; кроме того, следует учесть, что названные выше произведения представляют собой важнейшие вехи на пути поисков решения художественных проблем, имевших принципиальное значение прежде всего для Высокого Возрождения.

К середине XVI столетия исторический центр Рима, каковым является Капитолийский холм, находился в полном запустении. Античные памятники к этому времени практически исчезли с лица земли. На их руинах во времена Средневековья возводились другие постройки; крупнейшей из них стал Дворец сенаторов, в состав которого вошли остатки древнего Табулария. Рядом с ним в 1450 году начали строить Дворец консерваторов. Оба дворца должны были выполнять функции важных административных зданий. Но общая римская разруха XIV и XV веков не могла не сказаться на состоянии этих сооружений. Необходимость их коренной реконструкции вскоре стала совершенно очевидной. Папа Павел III (Алессандро Фарнезе), возглавивший Католическую церковь в 1534 году, пожелал связать эту задачу с другой – созданием на вершине Капитолийского холма целого архитектурного ансамбля, который должен был стать одним из самых величественных памятников Рима. В 1536 году Микеланджело принял на себя исполнение этого чрезвычайно ответственного, престижного заказа. Еще двумя годами позже был сделан первый шаг на пути практического решения задачи: в центре площади на вершине холма, на пьедестале, спроектированном Микеланджело, установили конную статую императора Марка Аврелия, сохранившуюся с античных времен. Тем самым была определена своего рода композиционная ось будущего ансамбля, общую структуру которого великий мастер, вероятно, представлял себе достаточно ясно уже в то время. Однако работы по осуществлению его замысла в полной мере развернулись много позже – лишь в 1546 году. Очевидно, к этому времени и закончилась разработка проекта, известного по гравюре Этьена Дюперака, датированной 1569 годом.

Замысел Микеланджело отличался исключительной ясностью; он предельно последовательно выражал генеральную идею ансамбля (обязательную почти во всех случаях, связанных с созданием подобных градостроительных композиций), заключавшуюся в том, чтобы, выявив иерархию включенных в него сооружений, объединить их ритмически и масштабно. В основу планировочного решения был при этом положен классический принцип симметрии. Пространственным ядром ансамбля сделана не очень большая площадь, имеющая глубину 68 метров. В плане ей придана форма трапеции, сужающейся к склону холма, так что ширина площади изменяется от 40 до 54 метров. Подходом к ней служит протяженная лестница-пандус («Кордоната»), имеющая очень длинные и невысокие наклонные ступени. На широкой стороне площади в ее глубине размещено самое крупное здание ансамбля – Дворец сенаторов. Его значение как доминанты ансамбля подчеркнуто венчающей башней. По сторонам стоят здания, играющие роль своеобразных «кулис», – это Дворец консерваторов справа и Капитолийский музей слева. Меньшие по высоте, чем Дворец сенаторов, они композиционно подчинены ему и зеркально повторяют друг друга. Масштабным и ритмическим камертоном ансамбля служит большой ордер в виде пилястр, введенных в композицию фасадов всех трех зданий. Последовательно выявленный ритм вертикальных членений, обходя всю площадь, словно цементирует ее пространство. С классической ясностью композиции, созданной Микеланджело, принципиально не согласуется только одна, но немаловажная деталь – трапециевидная форма площади. Такая форма приводит к появлению оптического искажения реально существующей перспективы; из-за этого человеку, поднимающемуся на холм, Дворец сенаторов кажется более крупным, чем в действительности, и, следовательно, заявляет о себе как о центральном сооружении ансамбля еще более решительно. Подобные оптические коррективы зрительного восприятия архитектуры позже неоднократно будут вводиться в планировочные решения, и особенно охотно – в период господства барокко. Проектируя ансамбль Капитолия, Микеланджело, стало быть, снова выступил в роли предтечи еще не очень скорых стилистических перемен, хотя основа его замысла, как мы уже подчеркивали выше, вполне может быть признана отвечающей нормам классической эстетики.

Микеланджело. Проект ансамбля Капитолия в Риме. Гравюра Э. Дюперака