Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. - Ирина Григорьевна Панченко

Причины верности Олеши театру лежат и в его первых ярких, сохранённых с детства, воспоминаниях об увиденных спектаклях, и в убеждении зрелого художника, что «сила впечатляемости театрального действия превосходит все остальные виды искусства». Когда в 1934 году были написаны эти слова, Юрий Олеша уже был широко известен как автор пьес «Список благодеяний», «Заговор чувств», инсценировки «Три Толстяка». Два последних произведения явились драматургическими вариантами его романов («Зависть» и «Три Толстяка»). Пьесы Олеши, как и отрывки его пьес «Чёрный человек» и «Смерть Занда», появляясь на сцене или в печати, всегда вызывали горячие дискуссии и споры. Это происходило потому, что произведения Олеши сочетали большие художественные достоинства с актуальностью, несли элемент полемичности в решении проблем современной действительности: интеллигенция и революция, интеллигенция и государство, искусство и новая эпоха.

Особенно счастливо сложилась судьба романа-сказки «Три Толстяка». Книга вышла с оригинальными иллюстрациями художников Добужинского, Козлинского, Альтмана. Роман породил зрелищные варианты под тем же названием и в драме, и в балете, и в опере, и в кукольном театре, и в мультфильме, и в кино. Невольно напрашивается вопрос: какова же природа литературных образов Олеши, дающих такие удивительные возможности для сценического, экранного, графического воплощения?

Стилистическое мастерство позволило Олеше достигнуть в построении своей образной системы сочетания моментов, казалось бы, несовместимых: материальности, «вещности» и лёгкости, прозрачности; объёмности, пространственности и графичности, линейности; реальности и иллюзорности; парадоксальности и логичности; юмора и серьёзности. Подобный синтез возможен, когда он одухотворён, когда он апеллирует к интеллекту читателей. Олеша именно так и поступал. Он либо авторскими отступлениями, либо иронической интонацией, либо реалистической мотивировкой события обнажал для читателя условность и фантастичность своих образных построений, за которыми таился глубокий смысл. Он делал это так изящно и тонко, остроумно и лукаво, что для нас поэтический мир его произведений не разрушался, а только открывался секрет его создания. В многозначности литературных образов Олеши, в синтезе чувственного и интеллектуального, в тяготении к обобщению нужно искать ключ к широким возможностям перевода прозы Олеши на язык других искусств. И особенно, на язык театральных образов. Вспомним, как Томас Манн говорил в своей «Речи о театре»: «Я думаю, что театр – прародина всей чувственной духовности и духовной чувственности». Этими словами Манн подчёркивал двойственную природу драмы и театра, объединяющую реальность с метаморфозой. Последнее качество в высшей степени было присуще и лучшим творениям Юрия Олеши. Там, где интерпретаторы не раскрывают ёмкости образного строя его произведений, их ждут неудачи, как это случилось с кинофильмом «Три толстяка» в постановке А. Баталова и И. Шапиро.

Драматургия Олеши («столкновение идей, а не столкновение людей» – по его определению) требовала поисков самобытных режиссёрских решений. И, действительно, если постановка «Заговора чувств» в Ленинградском Большом драматическом театре строилась в чисто комедийном плане (режиссёр К. Тверской, 1929), то в Москве, в театре им. Вахтангова (реж. А. Попов, 1929), поставили этот же спектакль как психологический, стремясь к сочетанию патетики и иронии. Новаторство драматургии порождало и новаторство в художественном оформлении спектаклей, будило фантазию театральных художников-постановщиков. Ленинградцы в «Заговоре чувств» впервые пробовали новые декоративные материал: кривые зеркала, воду; впервые ввели в ткань спектакля новый музыкальный радио-инструмент, а в спектакле «Три Толстяка» (опять-таки впервые) применили на сцене марионеток размером в человеческий рост.

Пьесы Олеши выдвигались критикой 1920-х годов как антиподы драматургических уродцев, которые страдали упрощенчеством и примитивизмом, а между тем, завладели сценами многих театров. Сегодня о Юрии Олеше пишут как об авторе, способствовавшем созданию советского поэтического театра. Интересно, что международная известность Юрия Олеши начиналась именно с признания его как драматурга.

В 1929 году пьесу «Заговор чувств» запросили берлинские театры – друзья Советской России. Письмо с этой просьбой хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства. На письме рукой писателя сделана полушутливая надпись: «Из инкубационного периода мировой славы. Юр. Олеша». Позднее, в 1930-х годах, появились первые издания Олеши на иностранных языках.

Юрия Олешу знают как прозаика и драматурга, но об Олеше-инсценировщике и переводчике пьес известно мало. Между тем, обращение к драматургическому жанру, опыт создания своих пьес совпал у Олеши с его первой переводческой работой. В этот ранний период творчества, когда писатель живёт в Одессе и Харькове (до октября 1922 года), он не только сочиняет для самодеятельной сцены лирическую пьесу «Маленькое сердце», пишет одноактные агитпьесы, но и переводит с украинского языка на русский драму Леси Украинки «В катакомбах» (об этом малоизвестном переводе и одноактных пьесах Олеши см. статью А. Барабохи в «Радуге» № 5, 1965).

Впоследствии Юрию Олеше неоднократно приходилось работать над произведениями других мастеров слова: он создал пьесу по рассказу А. Чехова «Цветы запоздалые», написал инсценировку романа Ф. Достоевского «Идиот», начал готовить ещё одну – по рассказу А. Куприна «Гранатовый браслет» (рукописи этой незавершённой работы хранятся в архиве вдовы Олеши). И всегда писатель стремился быть предельно чутким к чужому замыслу, не нарушать его границ, наоборот, приближать действие к раскрытию идей, характеров.

Статьи Олеши и его работы для театра дают возможность определить те художественные принципы, которыми руководствовался писатель в своём стремлении к выразительности в инсценировках и переводах чужих произведений. Олеша считал, что нужно уметь видеть за простотой стиля большого художника тот сложный механизм условного хода, приёма, игры, который и образует понятие мастерства. Разглядеть невидимый непросвещённому взгляду рычаг хода, ведущего к воплощению идеи, – вот, по мнению Олеши, начало работы над произведением другого мастера. Варианты в интерпретации автора возможны, но без права «далеко уходить от него», без права «нарушать рамки автора». Можно создавать собственные положения, образы, реплики, если они в каком-то намёке даны автором. И, главное, в этой работе быть смелым, не бояться вносить дух новаторства. Выражением самой сути взглядов Олеши на перевод произведения из одной формы в другую, нам кажется, является одна из записей последней книги писателя «Не дня без строчки»:

«Какое царственное письмо написал Чайковский по поводу переложения молодым Рахманиновым для четырёх рук «Спящей красавицы»! Он, автор произведения, которое другой автор перекладывает в иную форму, укоряет этого автора в чрезмерном преклонении авторитету (т. е. самому Чайковскому), в отсутствии смелости и инициативы. Другими словами, ему понравилось бы, если бы Рахманинов отнёсся к его произведению разрушительно!».

Иллюстрацией практического применения Олешей своих художественных принципов может служить следующий пример. В пьесе «Гранатовый браслет» Олеша вводил сцену у ювелира. В этой сцене (накануне дня рождения княгини Веры) Желтков просит ювелира перенести камни со старого браслета на