Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

толпе люди возвращаются к примитивному, коллективному поведению, отмечал: «Примитивные инстинкты обычно подавляются, отталкиваются, контролируются, обращаются на общественно приемлемые цели» (то есть сублимируются), но внутри городской толпы они десублимированы, см.: Martin E.D. The Behavior of Crowds. New York: Harper and Brothers, 1920. P. 34. О Лебоне см. также: Huyssen А. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 52–53; Wilson E. The Sphinx in the City. P. 6–7; Parsons D.L. Streetwalking the Metropolis. P. 43–46.

42 См.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни, III. С. 306.

43 Беньямин цит. «Вечерние сумерки» Бодлера (рус. пер. В. Брюсова), см.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. Ч. I. Париж времён Второй империи у Бодлера ⁄⁄ Беньямин В. Бодлер ⁄ Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 2015. С. 89.

44 См. примеч. 28.

45 См.: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия ⁄⁄ Беньямин В. Озарения ⁄ Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 163.

46 См.: Buci-Glucksmann С. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern / Trans, by K. Streip // Representations 14 (Spring 1986). P. 222, 228.

47 В западной философии тело – сфера женщин. Как утверждала Симона де Бовуар, «Любой субъект конкретно полагает себя через определённые проекты – это его трансценденция. Он осуществляет свою свободу лишь путём постоянного самоопределения на пути к другим свободам… Каждый раз, когда трансценденция застывает в имманентности, существование деградирует… Вот почему особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познаёт и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют её принять себя как Другого: её хотят определить в качестве объекта и обречь тем самым на имманентность, косность, поскольку трансценденция её будет постоянно осуществляться другим сознанием, сущностным и суверенным» (Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1. С. 39–40). Об этом механизме проецирования имманентности (воплощения) на женщин см. также: Butler J. Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s “Second Sex” // Yale French Studies. No. 72 (1986). P. 35–50.

48 См.: Chisholm D. Obscene Modernism: “Eros Noir” and the Profane Illumination of Djuna Barnes // American Literature 69. No. 1 (March 1997). P. 189. У Чисхолм см. также полномасштабное исследование квир-фланёрства в литературе: Chisholm D. Queer Constellations: Fictions of Space in the Wake of the City. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

49 См.: Reilly EJ. Elsa von Freytag-Loringhoven // Woman’s Art Journal 19. No. 1 (Spring/Summer 1997). P. 30.

5 °Cм.: Chisholm D. Obscene Modernism. P. 189.

51 О баронессе и/в лице Робин Воут см.: DeVore L. The Backgrounds of “Nightwood”: Robin, Felix, and Nora // Journal of Modern Literature 10. No. 1 (1983)-p– 71–90.

52 См.: Chisholm D. Obscene Modernism. P. 186, 195.

53 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Boston: Little, Brown, 1939. P. 137, 139. В свою очередь, хроникёр Гринвич-Виллидж Аллен Черчилль добавляет: «Баронесса твёрдо верила, что такие приземлённые предметы, как корзины для мусора, были созданы для ношения. Например, она имела обыкновение прогуливаться по Вашингтон-сквер с корзиной для персиков вместо шляпы. Почтовые марки – тогда ярко-розового цвета – в особенности вдохновляли её. Она оклеивала ими стены своей квартиры, после чего лепила их себе на щёки вместо румян. Порой столь головокружительные наряды баронессы приводили к конфликтам с полицией, но она сопротивлялась арестам с таким остервенением, что служителям закона приходилось в смятении отступить – “Она выпрыгивала из полицейских фургонов с таким проворством, что восхищённые стражи порядка отпускали её”, как утверждал один очевидец». См.: Churchill A. The Improper Bohemians: A Re-Creation of Greenwich Village in Its Heyday. New York: E. P. Dutton, 1959. P. 169. Описание баронессы у Черчилля не полностью достоверно и по большей части воспроизводит отчёт Маргарет Андерсон о её встрече с баронессой из кн.: Anderson М. Му Thirty Years’ War. Р. 177–194; 210–211.

54 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11. Здесь, а также в “The Autobiography of William Carlos Williams” (New York: New Directions, 1967), Уильямс приводил некоторые из легенд о её регулярных арестах за воровство и эксгибиционизм, о её клептомании, а также рассказывал, что поведение её домашних животных заставляло его опасаться аналогичных выходок со стороны самой баронессы (напр., собаки совокуплялись прямо перед ним у неё на кровати, см.: The Autobiography of William Carlos Williams. P. 168). По словам Уильямса, баронесса, когда он навестил её, обитала в «самом невозможном, изгаженном жилище во всём городе. Романтичная, мистическая грязь, замызганные стены, проходы, освещённые тусклыми газовыми лампами, узкие лестницы, повсюду запах нечищеных общих уборных – по одной на этаже, с вечно мигающим тоненьким язычком пламени в газовом рожке и обрывками газет, втоптанными в мокрый пол. С каждым лестничным пролётом вонь била в нос всё сильнее» (см.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11). Биддл отзывался о ней как о «самой чуткой, способной к критическому сопереживанию и щедрой на чувства» из всех коллекционеров, что ему довелось знать (см.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 141.) – и, называя её собирателем искусства, большую часть своей статьи он посвящает её коллекции городского мусора.

55 Цит. по: Нин А. Время старьёвщика ⁄⁄ Нин А. Дневник 1931–1934 гг. Рассказы ⁄ Пер. с англ. М.: ОЛИМП; Астрель; ACT, 2000. С. 541.

56 «Велосипедное колесо» датировано 1913 г. (первая версия была «создана» ещё в Париже, и Дюшан сам говорит об этой работе как первом реди-мей-де в: CabanneР, ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 47.

57 О том, как тщательно Дюшан продумывал размещение своих работ в музеях, см.: Jones A. Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, ch. 3, “The Living Author-Function: Duchamp’s Authority”, p. 63–109.

58 Каталожная информация по “Собору» ошибочно указывает его размеры как юсм в: Gammell. Baroness Elsa. Fig. 10; The Art of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. P. 8. Я благодарна Айрин Гэммел за указание в личном электронном письме точной высоты – 26,51 см.

59 Как отметила Ванда Корн, Храмом Торговли называли Вулворт-билдинг, см.: The Great American Thing. P. 156, а также: Gammell. Baroness Elsa. P. 235 – о том, что касается названия этой работы баронессы.

60 Оригинальная версия была утеряна или уничтожена, хотя сохранилась её фотография, сделанная самим Маном Рэем. Фото бронзовой версии приведено в: Schwarz A. New York Dada. Р. юб, fig. 68.

61 Принятый в 1916 г. новый строительный кодекс ограничил окружность башен