Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. - Ирина Григорьевна Панченко

Но, как метко заметил В. Переверзев (один из немногих, кто отнёсся тогда к В. Каверину доброжелательно), «писателя ругают, над его произведениями иронизируют, но… без внимания не оставляют».[542] Это объяснялось, по мнению Б. Анибала, тем, что Каверин «сейчас интересен. Его новую книгу обязательно заметишь. Зрелость и и присущая ему ирония помогут Каверину стать мастером».[543]

В творческие возможности Вениамина Каверина поверил А. М. Горький, внимательно следивший за формированием молодых литераторов. Именно его влияние и дружескую помощь испытал Каверин – самый молодой из членов далеко не однородной по своим идейным и художественным воззрениям группы «Серапионовы братья».

Позднее Каверин напишет, что к его первым литературным опытам Горький подошёл с «серьёзностью и ответственностью».[544]

«Вслед за появлением каждой моей новой книги я получал от него письмо, содержавшее требовательную, но добрую критику».[545] Горький, подчёркивая «ощутимую талантливость автора», справедливо упрекал В. Каверина в том, что его «Мастера и подмастерья» – «литературны», их затейливая выдумка «порой бесцельна», язык «сероват, тускл». Поэтому «вся книга оставляет впечатление детских упражнений в литературе, впечатление чего-то несерьёзного… Ваши темы требуют более серьёзного и вдумчивого отношения к ним».[546]

В этом весь Горький, подлинный учитель литературной молодёжи – доброжелательный и требовательный. Он поверил в Каверина тогда, когда почти вся критика 1920-х годов отнеслась к книге «Мастера и подмастерья» резко отрицательно, и поэтому важно понять, каков был главный критерий критических оценок ранней каверинской прозы и приемлем ли он целиком ныне?

В ту пору критиков прежде всего интересовал вопрос, отвечают ли произведения писателя проблемам современности, достигают ли «охвата титанического нашего бытия» (Як. Браун). Но при этом, в отличие от наших дней, ответ предполагался положительный лишь в том случае, если современность была представлена, так сказать, «в натуре», в знакомых образах и реалиях самой действительности. Вот почему объявлялись несовременными, далёкими от жизни, «миражными» и фантастические новеллы В. Каверина, и «Три толстяка» Ю. Олеши, и «Алые паруса» А. Грина, и традиционно-романтическая поэзия раннего Багрицкого («Птицелов», «Тиль Уленшпигель», «Контрабандисты», «Разбойник» и др.), и абсурдный и сюрреалистический мир небывальщин Д. Хармса. Все эти произведения были рождены атмосферой «сдвинувшейся», рванувшейся к будущему эпохи первых послеоктябрьских лет, неотделимы от той эпохи. Они отражали действительность, но это отражение было художественно опосредованным сквозь призму вымысла, фантастики, книжной романтики. Конечно, здесь могли быть и издержки за счет неопытности авторов, жажды молодости быть оригинальным во что бы то ни стало.

И вместе с тем, подобные произведения были современными, потому что отвечали духу времени, пафосу раннего этапа революции, ещё не переродившейся в свою противоположность, принципиальному стремлению молодой советской литературы к новаторству. В этом смысле знаменательны строки Каверина в его письме к Горькому от 24 сентября 1922 года: «Можно же писать и не о России даже, но так, чтобы рассказы революционной формой были в соответствии с русской действительностью».[547] Таким образом, подобно многим другим молодым художникам тех незабываемых лет, Каверин считал, что общественные перемены неотделимы от «революции художественных приёмов» (А. Гастев), от поисков новых литературных форм. Эти поиски, несомненно, составляли пафос первой книги В. Каверина «Мастера и подмастерья».

За годы и десятилетия советской власти были предприняты серьёзные исследовательские усилия осмыслить творческий путь В. Каверина. Имеются в виду, в частности, такие основательные работы, как монографические кандидатские диссертации Е. Волковой,[548] Д. Терентьевой,[549] Ю. Еганян,[550]обобщающие накопленный критический и

литературоведческий опыт изучения творчества Каверина; а также послесловия В. Борисовой и С. Ларина к шеститомному собранию сочинений писателя (1963–1966). В этих работах мы вновь встречаемся с толкованием раннего творчества писателя, но, к сожалению, эти толкования мало чем отличаются от уже знакомых нам по критике 1920-х годов. Снята лишь резкость выражений: «Всё это необычно, забавно, оригинально и вместе с тем искусственно, нарочито, мертво» (В. Борисова); «только игра и эксперимент», «безотносительность к жизненному содержанию» (Е. Волкова) и т. п.

На наш взгляд, ранняя проза Каверина требует нового непредвзятого подхода, основанного прежде всего на анализе его художественной системы, потому что до сих пор остаются до конца невыясненными мотивы и образы первой каверинской книги, их связь со всем последующим творчеством писателя.

Нам представляется, что наиболее объективной попыткой осмыслить раннюю прозу Каверина явилась статья Н. Маслина, который ещё в 1948 году писал: «"Мастера и подмастерья" при всей своей композиционной клочковатости и сюжетной чересполосице – книга глубоко монолитная. Эта книга о художнике и действительности, об отношении мастера к жизни».[551] Маслин очень верно уловил в творчестве раннего Каверина тот мотив, который станет в дальнейшем стержнем всего зрелого творчества писателя.

Однако необходимо добавить, что в «Мастерах и подмастерьях» действуют не только художники, но и учёные. Появление тех и других героев на равноправных началах в ранних новеллах Каверина носит принципиальный характер. Свой первый рассказ «Одиннадцатая аксиома» о жизни Лобачевского Каверин послал на конкурс начинающих писателей в Дом литераторов под девизом: «Искусство должно строиться на формулах точных наук». Много лет спустя, раскрывая историю создания «Открытой книги», где речь идёт о медицине как научном творчестве, Каверин признавался: «В сущности, на протяжении всех тридцати лет работы я с разных сторон подходил к подобному произведению».[552] Безусловно, одним из подступов писателя к теме науки нужно считать, и мы в дальнейшем постараемся это доказать, не только рассказ «Одиннадцатая аксиома», но и его книгу «Мастера и подмастерья». Таким образом, уже в раннем творчестве Каверина мы сталкиваемся с постановкой проблемы: люди науки и искусства в отношении к жизни, к своему мастерству.

В книге «Мастера и подмастерья»[553] первой помещена новелла «Столяры». Эта новелла имеет два истока: один фольклорный, другой – восходит к романтической литературной традиции. Из фольклора заимствован сказочный мотив странствия человека по белу свету в поисках счастья, в поисках волшебного рубанка, что делает дерево «подобно шёлку из персидской страны». Обладатель этого волшебного рубанка достигает вершин столярного искусства.

Но у Каверина в путь-дорогу за своим счастьем отправляется не человек, а ожившая деревянная статуя, мастерски сделанная известным столяром Ефимом и немецким учёным Шлиппенбахом. Оба истока – фольклорный и книжный – искусно переплетаются в новелле. Во время поисков волшебного рубанка деревянный сын столяра Сергей постигает «язык изображений» – мраморных скульптур.

Сочетание фольклорного и литературного мотивов обуславливает в рассказе «Столяры» разнородность художественных средств. Здесь мы встречаем и приёмы народной сказки, и «мистические» мотивировки сюжетных ходов в духе новелл Э.Т. А. Гофмана.

От фольклора идёт