Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке - Вероник Пуйяр

готовой одежды проявляли живой интерес к роли, которую консультанты вроде Пэрриша и Тобэ играли в американской индустрии моды. По итогам поездки в США группа во главе с Ламперёром пришла к выводу, что французской модной индустрии необходим координационный центр или объединяющий орган, который указывал бы на направление развития модных тенденций. С этой целью в 1955 году в Париже был учрежден координационный комитет модной индустрии16. Его задачей стала гармонизация материалов, цветов и размеров, используемых на всех уровнях французской текстильной, модной и кожевенной промышленности. Еще в межвоенный период Синдикат высокой моды проявлял интерес к деятельности Ассоциации цветовых карт для текстиля, однако на реализацию этих идей ушло три десятилетия. Творческая гегемония высокой моды была отчасти вытеснена более широким кругом дизайнеров – работавших как в сфере от-кутюр, в массовом производстве одежды, сотрудничавших с представителями розницы. Всем им координационный комитет предоставлял информацию о модных тенденциях – от ассортимента волокон до каталогов СМИ17.

В ходе визитов в Америку члены французских «делегаций продуктивности» выявили необходимость в журналах, способных представлять моду одновременно как гламурную, так и доступную. Мода должна быть узнаваемой и близкой к повседневности – эта идея легла в основу журнала Elle, французского еженедельника о моде, основанного в 1945 году журналистками Марсель Оклер и Элен Гордон-Лазарефф, которые провели всю войну в США. Гордон-Лазарефф родилась в России в еврейской семье, бежавшей от революции 1917 года и поселившейся во Франции. Вместе со своим вторым мужем Пьером Лазарефф, основателем ежедневной газеты France-Soir в 1945 году, она заняла влиятельное положение в среде СМИ Парижа. Журнал Elle выстроил мостик между высокой и массовой модой, а также освещал светскую хронику и вопросы образа жизни. Редакция стремилась к реалистичному взгляду на моду, сохраняя привлекательность дизайна. Наряду с такими изданиями, как Le Jardin des Modes и Marie-France, Elle сыграл ключевую роль в переходе Франции от высокой моды к готовой одежде в послевоенный период. Журнал продвигал как концепцию более разумной моды, создаваемой промышленным способом, так и распространение моделей высокой моды среди широких слоев потребителей через публикацию авторизованных выкроек и моделей прет-а-порте от модельеров18. В то же время высокая мода начала адаптироваться к изменениям в производстве одежды. В конце 1940‑х годов Жан Гомон-Ланвен разрабатывал проект ограниченной популяризации высокой моды, который Синдикат высокой моды реализовал в июне 1950 года под названием Couturiers Associés («Собрание кутюрье»). Проект объединил кутюрье Карвен, Дессэ, Фата, Пакен и Пиге с семью французскими производителями готовой одежды. Каждый сезон каждый из них создавал по семь моделей, выпускавшихся этими производителями без ограничения по количеству. Изделия продавались в двадцати пяти провинциальных городах Франции престижными розничными магазинами под коллективной маркой Couturier Associé, к которой добавлялось имя модельера. Наряды соответствовали текущим модным тенденциям, но были «скорее сдержанными, чем броскими». Платья продавались по цене от 25 000 до 45 000 франков, что соответствовало примерно 75–115 долларам США19.

Модная индустрия Нью-Йорка и парижские производители одежды использовали схожие методы мелкосерийного производства и гибкой специализации. В основе индустрии повсеместно лежал ручной труд, однако степень и управление механизацией существенно различались. У Парижа и Нью-Йорка оставались разные подходы к использованию бренда. Производитель, создававший коллекцию платьев, далеко не всегда давал ей свое имя, часто отправляя целые коллекции анонимно в универмаги и специализированные магазины, где к товару добавлялось название магазина – и иногда, но не всегда, имя производителя – в качестве бренда изделия20.

Проблема с узнаваемостью брендов по-прежнему преследовала нью-йоркские фирмы, тогда как высокая мода оказалась в затруднительном положении. Через несколько месяцев после смерти Кристиана Диора, в сентябре 1958 года, Жак Хайм (который к тому времени занял пост президента Синдиката высокой моды) прибыл в Нью-Йорк после пятилетнего перерыва и отметил, что теперь все внимание переключилось на работы Баленсиаги. Модная система стремительно менялась. После войны Люсьен Лелонг возобновил свои поездки в США и хорошие отношения с американскими закупщиками. Его парфюмерный бизнес активно развивался: уже в 1947 году он приобрел 25-этажную башню в Чикаго на углу Мэдисон-стрит и Мичиган-авеню за 2,3 миллиона долларов для размещения штаб-квартиры своей компании Lucien Lelong Inc., производившей косметику и парфюмерию и открывшей представительства в Париже, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. В следующем, 1948 году Лелонг закрыл свой дом высокой моды. Он объявил, что отходит от дел из‑за болезни, и больше не вернулся к высокой моде. Однако его американская парфюмерно-косметическая компания по-прежнему процветала, и в 1953 году международная косметическая корпорация Coty приобрела контрольный пакет акций Lucien Lelong Inc. В 1958 году Лелонг скончался от болезни. Синдикат отдал должное его памяти и усилиям по сохранению рабочих мест в индустрии высокой моды в годы войны21.

Несколько выдающихся кутюрье были готовы возродить творческий потенциал высокой моды после смерти Диора. Хайм упомянул имя Баленсиаги, который еще в конце 1930‑х годов стал частью возвращения от-кутюр к процветанию. Кутюрье, родившийся под именем Кристобаль Баленсиага Эйсагирре в 1895 году в Гетарии, маленьком городке на побережье Страны Басков недалеко от французской границы, открыл свой первый дом высокой моды в Сан-Себастьяне в 1917 году. Во время гражданской войны он бежал из Испании в Париж, где в 1937 году основал модный дом как общество с ограниченной ответственностью с уставным капиталом в 100 000 франков, по адресу авеню Жорж V, 10. Он владел парижской фирмой совместно с двумя управляющими: баском Николя Бискаррондо и французом Владзио Яворовским д’Атенвилем. Баленсиага открыл розничное отделение в Биаррице, а также был совладельцем трех независимых предприятий пошива готовой одежды – в Сан-Себастьяне, Мадриде и Барселоне – под брендом Eisa B. E. Costura, для которых он создавал более доступные коллекции, чем для своего парижского дома. Капитал его компании вырос до 200 000 франков в 1946 году, а к 1960 году достиг 30 миллионов франков. В 1950‑х годах дома Balenciaga и Dior обладали самым высоким капиталом среди парижских кутюрье, продавали самые дорогие модели и платили старшим портнихам и закройщицам самые высокие оклады – более чем вдвое превышающие выплаты сотрудникам, занимавшим аналогичные должности в других домах моды22. Баленсиага был исключительно точным в крое портным, прекрасно владевшим техникой шитья. Он являлся новатором как в техническом, так и в художественном плане, но, в отличие от Диора, не стремился к регулярным коммерческим революциям посредством смены силуэта. Его отношение к объему было авангардным, а создаваемая им мода вступала в особое, почти провидческое взаимодействие с телом – именно так характеризуют его творчество. Многие модели Баленсиаги подходили людям с любым типом фигуры. Он не ограничивался одеждой для худощавых женщин, соответствующих модельным стандартам. Возможно, как никто другой в то время, он умел уравновешивать красоту и удобство, создавая вещи, которые согревали или давали свободу движений, когда это было необходимо. В своем внимании к подвижности и особенностям реального тела Баленсиага отдавал дань уважения глубокому влиянию Мадлен Вионне. Одновременно он предвосхитил футуристические формы, подхваченные следующим поколением дизайнеров, особенно Пьером Карденом и Андре Куррежем (его жена Кокелин ранее работала у Баленсиаги швеей). Влияние Баленсиаги простиралось и на более позднее поколение, в частности на японский и бельгийский модный авангард – творчество таких дизайнеров, как Дрис ван Нотен, Мартин Маржела и Йодзи Ямамото23.

В мире от-кутюр появились и другие талантливые имена, в том числе Пьер Карден и Юбер де Живанши. Жак Хайм теперь мог с уверенностью заявить, что у высокой моды – светлое будущее. По его мнению, Карден, чуткий к популярной культуре и футуристическому направлению, а также наделенный коммерческой изобретательностью, был даже более способен уловить дух времени, чем талантливый ученик Диора – Ив Сен-Лоран. Карден стал лидером агрессивной стратегии заключения договоров на производство брендированных товаров по лицензии, которую приняли на вооружение дома высокой моды во Франции (включая Dior и Saint Laurent),