Личины сексуальности - Палья Камилла

трясущимся, в холодном поту. Слушая описание Джеральдины, он вдруг представил, что соски его будущей жены Мэри Годвин — это глаза. Об этом сообщает свидетельство Полидори, и письмо Байрона подтверждает это. Шелли увидел архетипическую фаллическую женщину: аморальная сущность поэмы немедленно передается от одного поэта к другому. Воображение Кольриджа вложено не в «добродетельного мирянина», а в демоническую личину, наделенную силой гермафродита. «Кристабель» — психологически архаизирующая поэма. Нимало не подтверждая христианскую истину, она отменяет христианство и возвращает душу в населенный враждебными духами первобытный мир. Первым Кольриджа-поэта исказил Кольридж-христианин.

«Кристабель» переписывает «Старого Морехода», обращая его движение вспять. Демоническое откровение происходит не в открытом море, но в цитадели государства. Зло вторгается в тайные обители тела и души. «Кристабель» — будуарный эпос. Секс, точка пересечения человека и природы, осквернен. Поэма начинается с того, что леди Кристабель в полночь покидает замок своего отца, чтобы помолиться за своего суженого рыцаря. Стремление сочетаться традиционным браком, как и в начале «Старого Морехода», будет расстроено. Кристабель — невинная дева, верящая в неразрывность любви и добродетели. Поэма гротескно осквернит ее призвание к гетеросексуальной добродетели. Секс вернется и истерзает христианскую волю. Прогулка девы Кристабель в архаическую ночь глупа, а может, и провокационна. Она надеялась предотвратить зло, но сама вызвала его появление. Ни христианству, ни природе Вордсворта не защитить ее. Унылая, декадентская бесплодность сделала зеленые листья пепельно-серыми. Персефону на лугу скоро похитят, но ее противник — сама мать-земля, а мрачная темница — собственный дом.

Как только Кристабель молитвенно преклоняет колени, начинается демоническая драма. Слышится стон чего-то, грубой, бесполой, сексуальной материи, волнующейся формы языческой природы, пробудившейся от своего долго сна. Вмешивается голос поэта: «Чу! Бьется сердце у ней в груди — / Святая дева, ее пощади!»" Вспоминается похожий призыв к небесам в «Старом Мореходе», услышанный прокаженным вампиром. Вновь используется моральная инверсия Кольриджа. Христианская молитва вызывает языческое богоявление. Небеса или глухи, или настроены садистски. Материализация вампиров извращенно происходит в «Кристабель» и в «Старом Мореходе» по произнесении имени Божия. Кажется, будто утверждение христианства усиливает демоническую власть. Страсть к осквернению витает в воздухе, как призрачная дымка. Внезапно она обретает твердость алмаза. В свете сверкающего, божественного кино появляется вампир Джеральдина во всей своей красоте белой богини. «Помоги, Богоматерь, мне с высоты», — говорит Кристабель, подчеркивая грубую иронию Кольриджа. Мадонна становится змеем в саду. В ее объятия попадет Кристабель; ее прикосновение станет каиновой печатью, отлучающей Кристабель от ее рода. Доверчивость и добрая воля Кристабель, как в спен-серианском «Дитя-радости» Блейка, — в природе станут изъяном нежной пассивности. Милосердие опустошено своим контекстом, голодным черным пламенем демонической энергии.

Джеральдина порождает себя «бесконечным я есмь» воображения Кольриджа. Она поэзия, во всеоружии вырывающаяся из бессознательного, муза-гермафродит. Голоса искусства в Кольридже пророчат не мир, но войну. Искусство — конфликт, буря, отрицание. И в зеркале искусства отражается природа, из которой в конце концов изгнан Вордсворт. Муза-вампир в «Кристабель» создает поэзию обольщения и растления. Отравленные слова приведут к отравленному сексу. Она лжет, чтобы завладеть. «Протяни мне руку, не бойся, о нет...» — говорит Джеральдина Кристабель. После длинного лживого рассказа приглашение повторяется, на сей раз не без успеха. Кажется, Джеральдина вызывает бессознательное соучастие своей жертвы. Блум справедливо называет Кристабель «полусознательной жертвой»10.

Сатанинские соблазны вампира сопровождаются ложным сексуальным романом. Вампир надевает личину самой хрупкой женственности. Пять воинов похитили ее из отчего дома и бросили в лесу: «Схватили беззащитную деву, меня». Ирония истории Джеральдины об изнасиловании заключается в том, что она сама — насильник. Кристабель слушает рассказ о том, что произойдет с ней самой. Психологический перевод рассказа: мужчины — скоты! Вот так Джеральдина разрывает душевную связь Кристабель с ее нареченным и убеждает протянуть ей руку. Демоническая мать увлекает невесту назад, прочь от зрелости, в регрессивное движение к лону. По плану Кольриджа в конце поэмы Джеральдина при помощи транссексуальной уловки должна была стать воплощением жениха Кристабель. Уже в первой части Джеральдине удается заместить его. Выиграв свою первую битву, Джеральдина одержала окончательную победу. Она вторглась в психику Кристабель и теперь управляет ее мыслями. Кристабель сама подает идею пробраться «тайком» и разделить постель. От такой скрытности веет эротической напряженностью, грехом и стыдом.

Модель стратегии Джеральдины заимствована из Спенсера. Ее скорбный рассказ подражает истории, рассказанной двуличной Дуэссой Рыцарю Красного Креста в первой книге «Королевы фей». В лесу Джеральдина напоминает Бельфеб, а в замке — Малекасту. Сексуальный стиль «Кристабель», сочетающий холодную средневековую красоту со спрятавшимся в приюте сладострастным злом, — неподражаемый стиль Спенсера. Как Блейк, Кольридж чувствует декадентскую извращенность Спенсера. Тема изнасилования приходит в «Кристабель» из перенасыщенной изнасилованиями «Королевы фей». Но девственность утратила христианскую воинственность. Никакое оружие не защищает героиню Кольриджа от сексуальных хищников. Сама женственность Кристабель — ее погибель. Демоническая ненасытность вторгается в нее и уничтожает ее девичество. Она не соперник для агрессивности гермафродита. Христианская схема теперь уже не в силах превратить вожделение в очищение. Приют Спенсера, в котором гибнет Кристабель, — она сама.

Приглашение к изнасилованию — от гостеприимного жеста Кристабель до ее действительного совращения — занимает 140 строк. Долгий путь предстоит пройти. Интериоризуется эпическое путешествие Морехода. Но когда Кристабель дает согласие, — «ров» пересечен. Рубикон перейден, возврата нет. Сто сорок строк — призрачная сарабанда, одновременно похоронный и свадебный марш. В сценах, почерпнутых из «Лукреции» Шекспира, поэма следует за каждым шагом вторжения Джеральдины в ворота, во двор, в зал, в спальню. Замок отца Кристабель напоминает метафорический разрушенный замок из «Вертера» Гете. В поэме Кольриджа хтоническое вторгается в мужской замок общества и истории и вносит в него беспорядок. Но замок также и тело Кристабель, постепенно поддающееся Джеральдине. Кристабель отпирает ключом «узкую калитку» своего целомудрия.

Проходя через ворота, Джеральдина ложится, словно подкошенная болью, и Кристабель приходится нести ее на руках. Блум говорит: «Джеральдина не может переступить порог, вероятно защищенный от нее заговором»11. В древней Скандинавии под порогом зарывали топор, для того чтобы уберечь дом

от молнии и от проникновения ведьм. Вот так и города в старину для защиты закладывали останки своих основателей в притолоку ворот. Джексон Найт, как мы видели, показывает, что богини-девственницы покровительствовали городам, потому что целостность стен представлялась аналогичной девственной плеве. Так троянский конь и покорил Трою: обойдя стороной ворота, он разрушил охранявшие город магические чары. Охраняющие святость стен табу настолько строги, что римского воина, перескочившего через лагерную стену, вместо того чтобы пройти через ворота, казнили как разрушившего защиту;