Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

своего друга, и это всё. Вряд ли к нему сразу, молниеносно пришёл тот замысел, который впоследствии он описывал так: «Я хотел создать фильм-пророк, чтобы изменить то, как молодые люди смотрят на мир. Для меня „Дюна“ стала бы явлением божества. Художественного, кинематографического божества… Для меня это был не просто фильм. Я хотел сделать что-то сакральное… свободное… открывающее новые перспективы. Открывающее разум! Потому что я сам на тот момент ощущал себя в тюрьме… Моё эго, мой мозг… И тогда я начал бороться за то, чтобы снимать „Дюну“». Важно обратить внимание, что для режиссёра пророком выступал не Пол, а сама «Дюна» – планета и фильм.

Подход к искусству как к религиозному служению свойственен Ходоровски. Его загадка и удивительное качество заключается в том, что он сочетал в себе классические принципы, академические взгляды и образование с чрезвычайно авангардным мышлением, вплоть до эпатажности. Эта редкая комбинация приводила к тому, что единомышленников Алехандро найти было не так легко. В любом случае, «Дюна» почти сразу стала не просто проектом, а едва ли не крестовым походом против реалий кинопромышленности, и значит, постановщику требовались не обыкновенные сотрудники, а… Сам он называл их «духовными воинами». Остальное даже не история, а скорее – легенда.

Сейду арендовал замок, поселил в нём Ходоровски и тот начал работу. В первую очередь необходимо было определиться с художником и сделать раскадровку. Кто же тогда знал, что именно она станет главным итогом проекта…

Алехандро хотел решить «Дюну» в эстетике психоделического наркотического трипа. Сам материал к этому не очень располагает, хотя некоторые соответствующие элементы у Герберта найдутся – например, «женская армия говорящих рыб». Что к этому располагало, так это эпоха. Режиссёр пояснял: «Я не хотел, чтобы люди принимали ЛСД. Я просто хотел добиться того же эффекта… Фильм должен был стать испытанием для человеческого восприятия».

В качестве художника он пригласил едва ли наиболее признанного французского мастера в жанре фантастики Жана Жиро, и дело сразу начало развиваться стремительно. Современному человеку это почти невозможно осознать, но чудо состоит уже в том, как эти люди находили друг друга в эпоху до интернета и мобильных телефонов. Часть группы Ходоровски возникла совершенно стихийно, в результате едва ли не случайных встреч. В этом смысле режиссёр то ли собирал, то ли находил своих соавторов, как Христос апостолов.

Он хотел пригласить Дугласа Трамбла, делавшего спецэффекты у Кубрика в «Космической одиссее 2001 года» – картине, служившей чилийцу ориентиром, поскольку Алехандро считал именно её – «Звёздные войны» ещё не были сняты – той планкой, которую предстоит преодолеть. Но контакт установить не удалось: Ходоровски понял, что им с Трамбом не по пути. Бывало и так. Однако, выйдя от признанного мастера, в крохотном маргинальном кинотеатре он увидел малобюджетный фантастический фильм «Тёмная звезда» Джона Карпентера, в котором спецэффекты делал Дэн О’Бэннон. О’Бэннон же, заметим, выступал и соавтором сценария. Без Трамбла и Кубрика эта встреча бы не состоялась, а в итоге Дэн стал одним из ключевых «духовных воинов» армии Ходоровски. Это была огромная удача! О’Бэннон – человек «старой школы», который потом будет переживать крах проекта, как одну из главных житейских трагедий. Алехандро ценил такое отношение. «Я с паранормальным уважением искал свет гения в каждом», – вспоминает он.

К созданию визуального мира картины подключился Крис Фосс – виртуоз обложек фантастических книг. Это он придумал космические корабли, напоминающие рыб, и многие другие головокружительные решения, превращающие роман о будущем в карнавал. Давая согласие, книгу он тоже не читал. Такое впечатление, что всё происходящее было чистым потусторонним вдохновением. Объяснить это невозможно, как нельзя законами физики аргументировать свёртывание пространства с помощью меланжа.

Раскадровка всё набирала и набирала объём. «Рисунок за рисунком, я снял картину», – вспоминает режиссёр. В итоге она насчитывала порядка трёх тысяч кадров. При хронометраже в два часа – это двадцать пять склеек в минуту. Очень динамично! Однако Ходоровски уже склонялся к тому, что длительность перевалит за десять часов, а на поздних этапах – что достигнет двадцати.

При этом, начать фильм он собирался со сверхдлинного плана, как в «Печати зла» Орсона Уэллса. Ему было крайне важно превзойти классиков. Особое значение имело то, чтобы сам Уэллс это наверняка увидел, и засвидетельствовал собственное поражение. Данное обстоятельство стало одной из причин, почему Ходоровски пригласил его на роль барона Харконнена. Впрочем, сама по себе идея великолепна: колосс играет колосса! Великий Гаргантюа и гедонист… после того, как представишь Уэллса в этой роли, вряд ли в голову придёт кто-то более подходящий. Ну а легенда о том, что Орсона удалось уговорить, лишь пообещав присутствие на площадке шеф-повара из его любимого ресторана, слишком хорошо известна, чтобы подробно её пересказывать.

На роль Лето Атрейдеса был выбран ещё вовсе не знаменитый Дэвид Кэррадайн. Алехандро привлекла не тень Альфреда Хичкока, подсветившая путь артиста, а его участие в очень специфическом американском сериале «Кунг-фу». Кэррадайн играл там воина, выученного восточными мастерами, но важно, что сам сериал был, во многом, инспирирован фильмом «Крот». Ходоровски будто сам много лет назад запустил подготовку своего персонажа.

Масштаб амбиций режиссёра уже становится понятен, и читателя, дошедшего до этого места, вряд ли удивит, что роль «безумного императора галактики» – а в трактовке чилийца он был именно безумным – Алехандро предложил Сальвадору Дали. Действительно, Дали являлся правителем той вселенной, в которой жил и работал Ходоровски. Художник, естественно, книгу тоже не читал и тоже согласился, потребовав баснословный, самый крупный (по его мнению) гонорар в истории кино – сто тысяч долларов за минуту работы. Так возникла легенда, подобная той, в которой имярек состязается в мудрости со сфинксом: режиссёр перехитрил Дали, предложив такую сумму за минуту… экранного времени. Дабы ещё сократить расходы, Ходоровски собирался изготовить куклу-робота с резиновым лицом художника, и доверить ряд сцен ей.

Вдобавок Дали пожелал вертолёт и горящего жирафа, но это как раз очень хорошо вписывалось в канву картины, и результаты можно видеть на раскадровке. Кстати, последняя идея не такая уж «безумная» (даже как-то странно для великого испанца), она напоминает о неснятом фильме по сценарию Сальвадора «Салат с жирафами на лошадях» (1937). О том же, что художник повлиял на дизайн вертолётов-орнитоптеров, мы уже говорили.

Всякий раз, когда Дали подключался к какому-либо проекту, он, порой помимо своей воли, начинал радикально влиять на него. Так, именно «император» показал Ходоровски каталог работ Рудольфа Гигера, которого режиссёр оценил, как одного из крупнейших современных художников и сразу пригласил для оформления мира Харконненов. В пику Герберту (а