Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

найденных в песке (мы не говорили о нём, но оно тоже слишком хорошо известно), о поваре для Уэллса, о Кэррадайне, который ел витамины горстями, о Бронтисе Ходоровски и о том, что экранизация закончилась книгой… Из всех этих легенд можно сложить неплохое Евангелие, несущее благую весть о безусловной ценности искусства и величайшем неснятом фильме. О том, что мрак небытия (в отличие от темноты реального кинозала) может оказаться самым ярким чёрным квадратом.

В конце фильма Ходоровски Пола убивают, хотя он предупреждал, что умереть не может. Неужели мессия ошибся? Теперь он исчезнет? Муад’диб произносит эти слова и… падает замертво. Тогда другие герои – Стилгар, Джессика, Чани, Алия – начинают говорить его голосом. Правильно ли тогда называть это сценой смерти? И кто же знал, что таким образом внутри фильма будет запечатлена его собственная судьба?

«Дюна» чилийца феноменальна уже тем, что это несуществующая картина, без которой сама история кино была бы другой. Она повлияла на визуальный мир огромного числа других лент, но меньше всего – на работы Линча и Вильнёва. Решения из раскадровок Ходоровски осели в «Звёздных войнах» и «Терминаторе», их заимствовали Стивен Спилберг («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега») и Роберт Земекис («Контакт»), Майк Ходжес («Флэш Гордон») и Гэри Годдард («Властелины вселенной»), даже братья (тогда ещё не сёстры) Вачовски с «Матрицей». Нельзя не упомянуть Ридли Скотта, к которому на картину «Чужой» перешла вся бригада Гигер-О’Бэннон-Фосс. Они реализовали там большинство своих идей, придуманных для «Дюны». Повлияла работа Ходоровски и на скоттовского «Бегущего по лезвию», есть оммаж в «Прометее»… Быть может, потому в своё время Ридли и уступил «Дюну» Линчу – он уже как никто воспользовался тем, что предназначалось для экранизации Герберта.

Выше приведено лишь начало списка. Умножьте его на картины, которые пошли по стопам названных, и все они говорят голосом Бронтиса Ходоровски, так и не сыгравшего Пола Атрейдоса.

В этой финальной сцене есть безоговорочное торжество, но присутствует и нечто непоправимое, безвозвратное. Стоит лишь услышать вопль режиссёра в конце документально фильма Фрэнка Павича «„Дюна“ Ходоровски», как исчезнут всякие сомнения: кино – действительно форма жизни, и Алехандро потерял ребёнка. Он старается идти дальше, изображая, будто «всё прекрасно», показывая книгу комиксов, в которую превратились раскадровки, но сколько скорби в его глазах. Однако это именно тот случай, когда излишне романтический тезис о том, что ты проиграл лишь если признал поражение, обретает смысл и плоть. Ходоровски веришь, как веришь настоящим сказочникам, настоящим мастерам, настоящим героям.

Его «Дюна» стала мифом о большом искусстве. Более того, она усилила всю соответствующую мифологию! Создала легенду о творчестве, которое переживает человека: «После моей смерти можно сделать анимационные фильмы по раскадровкам», – говорит режиссёр то ли себе, то ли кому-то молодому, быть может, ещё не рождённому. Но главный завет Алехандро: «Смысл жизни в том, чтобы создать себе душу. Для меня кино – искусство, а не индустрия».

Постановок «величайшей научно-фантастической эпопеи» немало. В настоящей статье мы рассмотрели далеко не все. Многие режиссёры воссоздают космос и планеты, технику и пустыню, переносят на экран научное и фантастическое начала произведения. Но вот в чём чудо: Ходоровски смог экранизировать то, что не удавалось никому – он взял из книги и воплотил в кино не червей и не перелёты, а «величие», в отрыве от сюжетных коллизий и диалогов. «Величие» как таковое, как неотъемлемый эпитет сочинений Герберта. И совсем уж волшебство состоит в том, что для этого ему не понадобилось ни сантиметра целлулоида и ни одной кинокамеры. Так что, похоже, автору этих строк придётся не согласиться с самим собой, опровергнув тот тезис, с которого он начал настоящую статью: экранизация колосса может быть равновелика первоисточнику.

Игра, сон и садоводство: к вопросу об универсальных метафорах бытия на примере фильмов о «Джуманджи». Франшиза, которая не задалась

В современном мире, непрерывная изменчивость которого продолжает оставаться существенным источником общечеловеческих проблем, сохраняется не так много знаков, образов и символов, имеющих значение или, по крайней мере, исполняющих роль культурных инвариантов. Среди них есть такие, семантика которых на данном историческом этапе практически не имеет пределов. Скажем, невероятно сильный эффект оказывает появление в символическом пространстве яблока или дерева. Подобные вещи взрывообразно увеличивают объём напрашивающихся или допустимых интерпретаций. Но существуют и обратные примеры, сужающие бескрайний комплекс реальности до вполне интеллигибельной и колоритной модели. Так практически любой вид конструктивной человеческой деятельности или созидательной судьбы может быть уподоблен возделыванию сада. Любой акт восприятия (хоть искусства, хоть собственной жизни) во времени – сновидению или виде́нию иной природы (галлюцинации, фантазии, флешбэку). А любой вид активного существования – игре.

Именно игра легла в основу романа «Джуманджи» Криса Ван Оллсбурга, увидевшего свет в 1981 году, а впоследствии экранизированного режиссёром Джо Джонстоном в 1995-м. Настольные игры – в настоящей работе чаще всего мы будем иметь в виду именно такие – в кино возникают нередко и порой даже обретают культовый статус. Чего стоят хотя бы сабакк и дежарик из саги «Звёздные войны». Занятный момент заключается в том, что из фильмов эпопеи правила этих игр совсем не ясны, но это не помешало обеим снискать изрядно число заядлых поклонников и даже гроссмейстеров. Напротив, данное обстоятельство придало им приятный и благородный оттенок тайного знания. Квидич, пожалуй, получил бы ещё бо́льшую популярность, но физики пока не решили ряд препятствующих его распространению проблем.

Картина «Джуманджи» примечательна уже тем, что игра в ней носит не скромный характер колоритной детали, но является едва ли не средой существования героев, источником сюжетных поворотов и механизмом развития событий. Множество знаковых историй начинается с захоронения и последующего обнаружения мрачного фолианта – книги, таящей в себе зло, ужас или тёмную силу. Здесь же в подобном ритуале участвует коробка с игрой.

«А вдруг её откопают?» – спрашивает один из напуганных игроков, желающих поскорее избавиться от ящика. «Господь не допустит этого», – отвечает второй и резко повышает статус происходящего, ведь, похоже, Всевышний входит в число то ли наблюдателей, а то ли и участников.

Итак, коробка с «Джуманджи» берёт на себя функции, от века возлагавшиеся культурой на книгу. Она воплощает тайну, древний завет, источник опасности, а также вместилище и механизм передачи чего-то вроде проклятья. Одна только эта идея уже делает сюжет незаурядным. Как следствие, само понятие игры в данном случае не несёт в себе бе́ндеровской лёгкости, обретая тяжесть древнего обета.

В то же самое время, если абстрагироваться от, положа руку на сердце, довольно неожиданной