Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

искусство. Дескать, стихи нельзя писать в соавторстве. А значит, поэтический фильм – это картина, которая производится по тем же принципам, вопреки технологическим особенностям, требующим труда множества людей. Наконец, Тарковский писал, что «„поэтическое кино“, как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая, естественно, присуща кинематографу». Так что же такое поэтическое кино? И почему зачастую именно оно отвечает на запрос об обновлении?

Отличительные свойства поэтического кино. Тезисы к определению

Вчерне ответить на последний поставленный вопрос не так трудно: поэтическое кино становится средством обновления, поскольку оно, как правило, довольно существенно выделяется на фоне более традиционных жанров. Не претендуя на исчерпывающий список или формулирование безусловных критериев, попробуем наметить основные отличительные качества.

Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что ключевым свойством в данном случае является вторичность сюжета. Сама история не играет той системообразующей и даже порождающей роли, которая ей отводится обычно. Собственно, здесь проступает преемственность от литературной лирики, ведь в поэзии фабула главенствует лишь в исключительных случаях, уступая в важности удачно найденным тропам и подобранным словам. Большинство обсуждаемых далее свойств жанра в той или иной степени будут являться следствиями данного.

Поэтический фильм совершенно без сюжета, в принципе, возможен, но этого вовсе не требуется. История может развиваться медленно, нелогично, абсолютно не соответствуя, а точнее пренебрегая теми критериями, которые, как правило, предъявляются к жанровым фабулам. Пожалуй, само понятие «фабула» становится не то, чтобы не применимым, а скорее малоактуальным. Внимание режиссёра, героев и зрителей фокусируется на деталях, настроении и переживаниях, а вовсе не на поворотах сюжета, которые могут случаться, а могут и начисто отсутствовать.

Киновед Евгений Марголит, опираясь[12] на слова культуролога Альберта Байбурина, сформулировал очень точно: бытовая функция происходящего уступает сакральной. Надо полагать, речь здесь идёт, как о событиях, двигающих сюжет вперёд, так и о тех, что не имеют к истории никакого отношения. Позволим себе несколько переформулировать этот принцип, сказав так: практический смысл уступает метафорическому (в частных случаях – символическому). Различать метафорический и символический необходимо в силу разности их возникновения и отличий в принципах интеллигибельности. Осмысленность метафоры обеспечивается уже самим фактом её возникновения, безотносительно значения. Смысл символа обусловлен лишь значением как таковым.

Первейшим следствием вторичности сюжета становится то, что поэтические фильмы могут наполняться немотивированными в традиционном смысле сценами и эпизодами, а также едва ли не случайными персонажами, появляющимися без видимых причин и вне связи с центральной историей. Вспоминается, например, пара чистильщиков бассейна[13] из «Ностальгии» Тарковского.

Для таких… равно как и для прочих героев поэтических фильмов не столь важна актёрская красота, да и красота вообще. Это, кстати, особенно хорошо видно на примере упоминавшейся советской новой/поэтической волны, когда, по меткому замечанию[14] киноведа Фёдора Раззакова, «стали восходить… звёзды таких „некрасавцев“, как Евгений Леонов, Ролан Быков, Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Савелий Крамаров…»

В то же самое время, несмотря на то что внешность субъекта может отступать на второй план, поэтическое кино, силясь отринуть логоцентризм, стремится к иконоцентризму. Иными словами, фокусируется на визуальных искусствах, вдохновляясь живописью, фотографией, скульптурой, архитектурой, будто приглашая эти виды в свой художественный танец, тем самым с обновлённой актуальностью поднимая один из главных вопросов киноведения: является ли кино искусством синтетическим или атомарным.

Походя заметим, что поэтические фильмы нередко тяготеют к экспериментам в средствах, используя нестандартные приемы съёмки, монтажа и звукового оформления. Манифестация инаковости является если не видовым признаком, то, по крайней мере, достаточно распространённым элементом поэзии.

В упомянутых картинах зачастую встречается абстрактная образность. Это, пожалуй, не столько свойство, сколько дополнительная возможность жанра, возникающая из-за того, что конкретики, продвигающей сюжет, не требуется. В этом отношении поэтическое кино заходит существенно дальше, чем, например, сюрреалистическое, в котором даже абстрактные образы обычно получают традиционные логические связки с происходящим. Показательным примером могут служить работы Дэвида Линча.

Всё сказанное выше, начиная с самого первого пункта, ведёт нас к двум заключительным свойствам. Во-первых, к восприятию подобных фильмов не следует подходить с сугубо интеллектуальным инструментарием. Такие картины не дают ответов, они не для «понимания» в традиционном смысле. Как правило, эти произведения ставят вопросы, заставляют задумываться или испытывать эмоции.

Если рассмотреть десять базовых функций искусства, то поэтический кинематограф берёт на себя, главным образом, три из них – коммуникативную, эстетическую и художественно-концептуальную. В отдельных, особенно выдающихся случаях когерентности между произведением (или его автором) и зрителем фильм может также сыграть утешительно-компенсаторную, гедонистическую и даже воспитательную роль. Однако вряд ли картины обсуждаемого жанра можно связывать с познавательной, политической, общественно-преобразующей функциями, а также с функцией внушения.

Акцент или даже ставка, сделанные на чувства, имеют особое значение в свете отличий кинематографии как вида искусства, а точнее – особенностей способа её перцепции. Психолог Лев Выго́тский писал[15], что переживаемые нами эмоции и эмоции, вызванные нашей фантазией (например, при чтении книги или созерцании живописи) практически равнозначны или, как минимум, близкородственны. Аффекты, индуцированные искусством, по Выго́тскому отличаются, главным образом, «задержкой наружного проявления». Они почти полностью проживаются внутри и не выливаются в периферические акты. Грубо говоря, читая книгу, мы вряд ли вздрогнем от испуга… а вот в кино можем.

Наконец, это подводит нас к финальному свойству поэтических фильмов: событие, коллизия, арка, конфликт – все эти термины из области традиционной драматургии не вполне применимы. Их употребление может оказаться уместным в большей или меньшей степени, но они не отражают необходимых качеств. Тем не менее обсуждаемые картины не лишены структуры. Более того, зачастую их внутреннее устройство заметно сложнее, чем, скажем, у детектива или драмы. И для того, чтобы обозначать базовый элемент этого устройства – в каком-то смысле, аналог понятия «событие» в жанровом или другом традиционном виде кино – наиболее подходящим нам представляется слово «жест».

Разумеется, речь идёт не только и не столько о движениях тел персонажей. Впрочем, поэтические жесты обладают многими качествами физических. Они могут быть статичными и динамичными; могут воплощать прямолинейный знак или неисчерпаемый символ; могут быть осознанными, осмысленными или принципиально осмысляемыми; являться средством передачи атомарных значений (как в жестовых языках, предназначенных для повседневной коммуникации) или сакральных образов. Последовательность жестов может отличаться от суммы всех входящих в неё элементов. Жест может даже ничего не выражать, и эта семантическая немота тоже потенциально способна играть свою роль… или нарочито не играть.

Следует отметить, что термин «жест» и прежде применялся в культурологии и теории кино. Тем не менее мы будем понимать его несколько