Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

14. Витраж в зеркале.

Разрешение истории происходит торопливо, даже неудержимо. Денег поэт так и не заработал… или, напротив, достиг всего, что нужно, получив расчёт от святого. То, что мать прозреет по воле сына, не создавало никакой интриги. Интересно опять-таки жестовое воплощение – Ашик сильно изменился. Даже женщина, давшая ему жизнь, не может узнать его сразу, потому для этого понадобился лоскут белой ткани торжествующей любви. Недоумение вызывает то, что героя не узнаёт с порога вполне зрячая сестра. Вероятно, здесь работают законы эпоса – никто не может сделать это раньше матери. Для режиссёра в данной сцене важна не логика, а опять-таки не замеченный многими зрителями магический жест – сестра вновь становится красивой лишь после возвращения брата.

У Параджанова всё подчинено красоте, которую он чувствует едва ли не инстинктивно. И она не в симметрии и не в арифметических принципах золотого сечения, а скорее в том, что, глядя на сцену торжественного танца возвращения (см. илл. 15), невозможно отделаться от вопроса о смысле очередного жеста: висящие на заднем плане мёртвые лебеди просто раскачиваются на ветру или тоже радостно приветствуют Ашика взмахами крыльев.

15. Лебедь машет крылом.

Школа Андрея Тарковского – миф или дом? Как научить визуальной метафизике?

Настоящая работа имеет довольно странное название: «Школа Андрея Тарковского – миф или дом? Как научить визуальной метафизике?» Отметим, что существенная её часть будет представлять собой ни что иное, как комментарий к этому названию, а оставшаяся – попытку развенчать некоторое количество мифов. Иными словами, мы будем разбираться с названием и с заблуждениями.

Итак, миф или дом? Действительно, о школе Тарковского можно говорить, как о чём-то реальном или нет? Таков один из тех вопросов, которые киноведы задают себе до сих пор. Да и насколько возможна школа художника, достигшего такого уровня мастерства, который позволял ему помещать в кадр абстрактные понятия? Ведь Тарковский обращался с абстракциями так, будто это предметы или артисты.

Более того, его работа, его методология, его творчество окутаны невероятным количеством мифов, граничащих с заблуждениями. Это истории, например, о том, будто он почти ничего не объяснял артистам. Кайдановский, например, неоднократно воспоминал, что когда он подходил с вопросами к Мастеру, Тарковский его просто отправлял читать Евангелие. Или другая ситуация, которую многократно описывал Эрланд Юзефсон, не привыкший работать так, как работал Тарковский, ведь Бергман снимал совсем иначе. Когда Юзефсон подходил к режиссёру с вопросами вроде: «Андрей, ну как я сыграл? Правильно?» – а Тарковскому, в свою очередь, не нравился результат, тот, чтобы ничего не объяснять, отвечал: «Эрланд, слишком гениально. Слишком гениально».

Но, тем не менее, вопрос о школе крайне важен. Причём, он важен будто бы дважды или, если угодно, «с обеих сторон». С одной стороны, школа учеников Тарковского объективно существует – мы можем долго спорить и обсуждать, авторизована ли она, но в действительности его кинематограф всколыхнул невероятную волну подражателей. С другой стороны, отношение крупного художника к ученичеству, как правило, становится одним из ключевых атрибутов его мировоззрения и художественной стратегии. Иными словами, если говорить о «школе Тарковского», как о пространстве его собственного ученичества, то следует отметить, что режиссёр был человеком, невероятно подверженным влиянию. Есть тоже масса примеров того, как, скажем, прочитанная в ходе работы над картиной книга существенно влияла на тот или иной его замысел.

Однако и отношение к учительству, безусловно, тоже является частью, в том числе, и творческой стратегии. У Тарковского есть репутация такого режиссёра-молчуна. Масса западных журналистов (таких, как, например, Ирена Брежна) приводят истории о том, что он долгое время отказывался давать интервью и требовал какие-то баснословные гонорары. Честно говоря, это выглядит странно, поскольку Тарковский скорее имел некую склонность к тому, чтобы всё объяснять. Стереотип его восприятия, как излишне энигматичного режиссёра, был проблемой в том числе и для него самого. Мастер неоднократно повторял фразу, смысл которой можно передать следующим образом: «В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то „скрытые“ мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться при этом скрыть свои мысли».

По ходу работы над книгой «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» автору этих строк удалось найти некоторое количество не публиковавшихся прежде на русском языке интервью, которые режиссёр давал западной прессе. Трудно не отметить, что едва ли не все они посвящены именно разъяснению образов, конкретных творческих решений и методологии. Тарковскому было важно становиться понятным, и он был более чем настроен на то, чтобы делиться. И тут мы подходим к тому самому понятию «дома», которое тоже вынесено в название настоящей работы.

Для Тарковского именно «школа» является «домом»! В иных смыслах (бытовом, творческом) о «домах» Тарковского написаны миллиарды статей. Но прежде это понятие не связывалось с его школой. А ведь в каком-то смысле именно преподавательская деятельность в определённый момент судьбы стала для него более надёжной, чем творческая.

В 1977–1979 годах Андрей Арсеньевич преподаёт режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну, и это стало неожиданностью, в том числе, и для многих учащихся. Некоторые из них делились впечатлениями о том, что они даже не догадывались, когда поступали к Лотяну, что их будет учить, в том числе, и Андрей Тарковский. Для кого-то это стало огромным счастьем (как, например, для Константина Лопушанского), а кому-то, прямо скажем, чрезвычайно не понравилось.

Однако здесь следует ещё раз вспомнить про Лопушанского, поскольку, уже отучившись один раз, он посещал эту мастерскую повторно в 1980–1981 годах, для того, чтобы составить книгу Мастера «Уроки режиссуры», потому что, опять же, эта идея нашла огромную поддержку у самого Тарковского.

Вопросам преподавания посвящено огромное количество записей в дневниках режиссёра. В январе 1981 года он пишет: «Звонила София (дважды) из Стокгольма… В Киношколе меня ждут с лекциями». И этот разговор о преподавании в Швеции шёл годами.

Тогда же, в январе, Тарковский начинает преподавать – набирает (точнее, подхватывает) мастерскую на Высших курсах сценаристов и режиссёров. С сентября того же 1981 года ему предлагают набрать целых две мастерские – и сценарную, и режиссёрскую. По дневниковым записям видно, что он был склонен согласиться. То есть, ему было интересно, но грозящий, точнее, вызывавший огромные надежды отъезд за рубеж мешал принять предложение безоговорочно.

От сценаристов Тарковский всё-таки отказывается,