Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

набирать режиссёров соглашается, и, главным образом, это связано с условным обещанием, которое он дал Кайдановскому после съемок «Сталкера» – Кайдановский выразил желание направить стопы в сферу режиссуры.

Но не только работой на Высших курсах сценаристов и режиссёров ограничивается преподавание Андрея Арсеньевича. Он искал возможности везде, и каждое новое место, каждую новую приглашающую страну рассматривал в том числе и с точки зрения потенциала для его педагогической деятельности. 28 февраля 1981 года Тарковский пишет в дневнике: «Многое было в Англии… 2) Национальная киношкола хочет, чтобы я или читал лекции, или взял на себя курс режиссуры. 3) Оксфорд хотел, чтобы я читал лекции о кино».

Июль того же года: «Звонила Ксения, вернувшись из Белграда. Югославы предлагают мне прочесть лекции (в сентябре) по режиссуре, в их киношколе».

Очень интересна запись, сделанная в октябре 1981 года: «Сейчас проходит Международный симпозиум по проблемам киношкол, но в приглашении мне было отказано. Ермаш, конечно…»

Август 1982-го: «Западные немцы прислали приглашение на встречу в Дюссельдорфской киношколе».

Таких заметок действительно мириады, но особый интерес вызывает письмо президенту Италии Пертини, которое режиссёр пишет 7 июля 1983 года, то есть, уже находясь и работая на Апеннинском полуострове: «В Италии у меня реальные возможности продолжить профессиональную работу. Меня просят поставить оперу в Муниципальном театре Флоренции. У меня есть новые кинопроекты, к примеру, экранизация „Гамлета“… Но главное, итальянские друзья предоставляют мне возможность организовать школу повышения квалификации для профессионалов кино – режиссёров, сценаристов, операторов, монтажёров. Эта инициатива могла бы быть очень полезной как для итальянского, так и для европейского кинематографа в целом. Стоит ли говорить, насколько меня заинтересовала эта идея! На данный момент у меня нет другого выхода, чем просить Вас, Президент Пертини, обратиться с письмом к главе советского правительства Андропову с просьбой – во имя дружбы и сотрудничества между нашими странами – о продлении срока моего пребывания в Италии до двух или трёх лет, чтобы я смог посвятить себя работе преподавателя в этой новой киношколе».

Кстати, замечу, что в том же самом письме Тарковский ещё пишет: «…Несмотря на мою склонность к преподаванию [которую, видите, он признает прямым текстом], мне даже не предлагалось заняться педагогической деятельностью в каком-нибудь из киноинститутов Москвы». Ну, здесь Мастер, прямо скажем, немного утрирует.

Ещё одна запись, декабрь 1983 года: «Сегодня приезжал Франко с тётушкой Кикко – показать нам виллу „Catena“ (которая сейчас принадлежит Лаурентису…) Есть идея устроить там школу. Всего на вилле, вернее на этой земле, восемьдесят один гектар и десять зданий». Согласитесь, это действительно едва ли не эпический размах, но идеи и возможности Тарковского позволяли освоить даже такое пространство.

Однако, как мы знаем, кроме Высших курсов сценаристов и режиссёров, а также отдельных лекций преподавательская деятельность Тарковского не получила развития, если не считать таковым его книгу (или книги). Идея написать книгу «Запечатлённое время» возникла у Мастера ещё в шестидесятые. Именно этот труд, в общем-то, и стоит считать вербальным воплощением киношколы Андрея Тарковского. Лопушанский убеждён, что в основу этого текста легли его «Уроки режиссуры». Наверное, исторически это так, но они были переработаны более чем существенно. В 1967 году Тарковский пишет одноименную статью, а своей задуманной книге он на тот момент ещё собирался дать другое название – «Книга сопоставлений». Этот труд виделся ему, как диалог с киноведом или кинокритиком.

Интересно, было ли известно Тарковскому о совместной работе Феллини и его друга, журналиста и сценариста Констанцо Константини, который с пятидесятых годов брал у Федерико интервью. Иными словами, итальянский коллега работал над одним из фундаментальных своих трудов в рамках точно такой же методологии. Трюффо же, в свою очередь, как известно, взял в 1962 году довольно обширную серию интервью у Хичкока.

В качестве «собеседника» Тарковский выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова, однако работа тогда не пошла. Книгу в 1977 году вернули из издательства. Причём издательство «Искусство» даже потребовало обратно задаток, и сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и Нея Зоркая.

Новый этап работы над «Книгой сопоставлений» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. Теперь режиссёр уже отвергает идею диалога. По форме происходит сближение с Бергманом, так как его «Laterna magica» тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом – было записано более шестидесяти часов бесед, но в конечном итоге текст принял вид монолога.

Хотя ни одна идея в книге Тарковского не принадлежала Сурковой, форму школы во многом задала именно она. Примерно тогда же режиссёр возвращается к названию «Запечатлённое время», которое уже, я напомню, было использовано для статьи. Он пишет: «Я убеждён, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком». Это довольно существенный постулат его школы, и – «очень бергсоновская» мысль. Кино и становится опытом восприятия через призму Тарковского.

Склонный к преподаванию режиссёр всякий раз после каких-то конфликтных разговоров в Госкино оставлял в дневнике ремарку о том, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги (именно во множественном числе).

Суркова признаётся, что не надеялась на возможность публикации труда такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись». Не помогали даже обширные связи отца Ольги.

На раннем этапе обсуждаемый труд был гораздо больше похож на «Уроки режиссуры». Важно, что в «Уроках» Тарковский всё-таки выражает определённые сомнения. Вот, скажем, одно из его признаний в этом тексте: «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа [здесь имеется в виду фильм], например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь – и ты погиб».

В декабре 1977 года рукопись наконец была отправлена в издательство, а далее книге чрезвычайно не повезло, на этот раз – с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов. Вторым – критик, искусствовед Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения». Орлов и Муриан написали рецензии, которые буквально не позволили «Искусству» напечатать книгу.

На самом деле, как неоднократно случалось в судьбе Андрея Арсеньевича, невезение