Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

страницах возникает очень чёткий контраст между тем, как Гальцев говорит с Иваном и тем, как он общается с Масловым – с человеком, который снимает трубку в штабе. Вся эмоциональная окраска у Богомолова другая: «Дело в том, что я лишь временно исполнял обязанности командира батальона, и все знали, что я „временный“… Если командир полка и его заместители старались ничем это не выказывать, то Маслов – кстати, самый молодой из моих полковых начальников – не скрывал, что считает меня мальчишкой, и обращался со мной соответственно, хотя я воевал с первых месяцев войны, имел ранения и награды. Разговаривать таким тоном с командиром первого и третьего батальона Маслов, понятно, не осмелился бы. А со мной… Не выслушав и не разобравшись толком, раскричаться…»

Повторим, в этой ситуации без дополнительных пояснений не может не возникнуть вопроса о том, почему Гальцев всё-таки звонит в штаб, чтобы сообщить о прибытии Ивана. Вот как комментирует этот без преувеличения странный поворот Богомолов (в фильме ничего такого нет): «Я [Гальцев] был уверен, что Маслов не прав». Иными словами, это не Иван убеждает Гальцева! Реальный мотив второго звонка состоит в том, что Гальцев задет поведением Маслова. Именно это и подталкивает сюжет развиваться дальше.

Разговор по телефону у Тарковского построен совсем иначе, значительно более сложно, но при этом никаких вопросов, связанных с мотивацией и правдоподобием он не вызывает.

Однако теперь отметим некие преимущества текста. Устами Гальцева появление Ивана у Богомолова описано так: «Он стоял передо мной, поглядывая исподлобья настороженно и отчуждённо, тихо шмыгая носом, и весь дрожал.

– Сними с себя и разотрись. Живо! – приказал я, протягивая ему вафельное не первой свежести полотенце.

Он стянул рубашку, обнажив худенькое, с поступающими рёбрами тельце, тёмное от грязи, и нерешительно посмотрел на полотенце.

– Бери, бери! Оно грязное».

Что делает здесь Богомолов? Грязь становится лейтмотивом начала повести, она упоминается шесть раз. Грязь лишается негативного смысла, становясь признаком качества и доверия. Может статься, здесь скрыта некая апелляция к подполковнику Грязнову. Так или иначе, у Ивана грязные вещи будто бы вызывают больше доверия. Богомолов обыгрывает это неоднократно по ходу текста.

Вспомним: когда Иван моется, Гальцев замечает что-то у него на спине. Из фильма совершенно непонятно, что это такое, но, скорее всего, у зрителя возникнет предположение, что это след от пыток или шрам. Из книги же читатель узнает, что это именно пулевое ранение, и тут имеется крайне важный нюанс, который отсутствует в кинокартине: Ивана ранили свои. Его зацепили, когда он возвращался. Всё это будет иметь большое значение и последствия в повести.

Ещё один важный момент, связанный с различиями текста и фильма: у Богомолова, когда Иван моется, Гальцеву самому захотелось его вымыть. Он движим чувством вины перед этим мальчиком, а также, пожалуй, какой-то нежностью, связанной с его возрастом, и, быть может, ощущением таинственной важности того, что ребёнок делает на фронте. В картине об этом речи нет, но при просмотре, благодаря актёрской игре мысли о подобных эмоциях Гальцева всё-таки возникают.

Первый крупный эпизод картины – это примерно одна шестая часть текста Богомолова и одна двенадцатая часть фильма Тарковского. Становится ясно, что продвижение по сюжету происходит с кардинально разной скоростью. Причина и следствие этого состоят в том, что в книге и на экране акценты расставляются совсем по-разному, дифференциация важного и неважного произведена иначе, используются различные пропорции изобразительных элементов и средств, которые двигают сюжет вперёд.

Скажем, вся эта сцена мытья у Тарковского другая и семантика грязи в ней не проступает. Однако реализована иная рифма: эпизод решён в контровом свете, на фоне стены, которая автору этих строк почему-то с самого первого просмотра (состоявшегося очень много лет назад) кажется расстрельной. Это невероятное визуальное решение, которое прочерчивает человеческие образы – длинные тени, яркие границы. По мнению вашего покорного слуги, именно данный момент в фильме представляет собой ответ на разговор Ивана с матерью о кукушке, ведь здесь, в этой расстрельной стене и проступает предсказание – обещание трагического конца.

Потом Иван засыпает на кровати с железной спинкой, и над ним – колодец. У Богомолова в тексте, безусловно, этого нет. В повести написано: «Накрыв его двумя одеялами, я тщательно подоткнул их со всех сторон, как это делала когда-то для меня моя мать…» То есть, писатель тоже использует отсылку к детству, но к детству Гальцева, а не Ивана. Однако те, кто знаком с другими фильмами Тарковского, сразу узнает упомянутую кровать с железной спинкой – она будет потом появляться в «Зеркале», в «Ностальгии»… Это своего рода портал в мир снов – в излюбленное художественное пространство Тарковского.

Следующий далее сон весьма интересен, но для Тарковского он достаточно прост (по сравнению с теми, которые он будет снимать позже). Итак, Иван сначала наверху, у колодца, с мамой, они смотрят вниз. Потом он оказывается на дне, со звездой, которую они увидели в глубине. В это время на поверхности земли маму, по всей видимости, убивают.

Сон не таинственен, как в «Жертвоприношении», но и не настолько ясен, чтобы мы могли принять его за реальность. В любом случае, это никоим образом не предсказание. Напротив, в нём присутствуют, с одной стороны, ретроспективность, с другой – определённая энигматичность, поскольку прочитывать его «в лоб» – дескать, Иван погнался за звездой, за чем-то далёким – кажется невероятно неуместным и не соответствующим сюжету. И, тем не менее, сон даёт довольно-таки крупный плацдарм для размышлений.

Заметим: принципиальный момент у Богомолова состоит в том, что мальчик не спит. Это существенная черта характера или состояния психики, в котором пребывает Иван. Однако, безусловно, такая черта не подходит для кинематографа Тарковского, где сновидения являются едва ли не ключевым средством примирения, соотнесения персонажей с миром.

Иван в книге имеет не так много общего с Иваном в фильме. Но случай картины Тарковского уникален тем, что режиссёру на самом деле удалось убедить писателя в том, что у него не тот главный герой, который нужен в произведении. Когда за мальчиком приезжает Холин, герои выпивают. Выпивает и Иван. В частности, он поднимает тост за то, чтобы «я всегда возвращался». Казалось бы, всё понятно: здесь имеет место такой детский эгоизм, но это не герой Тарковского! В фильме Иван рассуждает о том, что Катасоныч ждёт его у дерева, и поднимает тост за то, чтобы вернулся Катасоныч. Это принципиально важно. Вот так возникает типичный герой Тарковского, у которого основные интересы всегда вовне, который никогда не живёт ради себя. И появившийся