Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

в дебютной картине персонаж – сквозной. Черты Ивана можно отыскать и в Сталкере, и в Горчакове из «Ностальгии», и в Александре из «Жертвоприношения» – это такой тарковсковский инвариант – и, безусловно, восходит он к картине «Иваново детство».

Начало второй части повести – в ней Гальцев совершает обход воинского расположения – в фильме отсутствует. В этом фрагменте много довольно интересной и существенно более удачной, по сравнению с первой частью, прямой речи; присутствует масса интересных и ярких деталей. Иными словами, здесь есть именно то, что создаёт узнаваемую атмосферу хорошей фронтовой литературы. Заканчивается обсуждаемый отрывок тем, что Гальцев возвращается и видит – Иван не спит.

Так или иначе, начало второй части чрезвычайно выигрышно как текст. Очевидно, по этой причине его и нет в фильме – оно сугубо литературно, не кинематографично. Однако, помимо прочего, вследствие сказанного в картину не попала и достаточно колоритная сцена прерванного застолья, которая есть в повести.

Нетрудно заметить, что чем дальше мы продвигаемся по сюжету, тем сильнее разбегаются в разные стороны Тарковский и Богомолов. На самом деле, примерно так же будет обстоять дело и с «Солярисом», и со «Сталкером» – иными словами, это тоже общая черта Тарковского как режиссёра в случае использования литературной первоосновы.

У Богомолова Катасоныч приезжает в часть к Гальцеву. У Тарковского с ним встречается Грязнов, и Катасоныч высказывает идею о том, что Ивана неплохо бы «уволить» – отправить в Суворовское училище. На экране именно эта сцена развивается невероятно резко. Иван, когда ему уже Грязнов, в свою очередь, заявляет, что с войной пора заканчивать, говорит: «В Суворовское – так в Суворовское, в детдом – так в детдом», и дальше возникает удивительная звуковая картина – Иван поворачивает голову (это приблизительно двадцать третья минута фильма), и там возникает война, похожая на детскую игру: фигурки солдат двигаются, словно солдатики, машинки ездят, словно модели – совершенно другая, инфантильная атмосфера. И конечно, в этом трудно не заметить отсылку к бергмановскому шествию из «Седьмой печати». Собственно, диалог с Бергманом будет пропитывать все кинематографические работы Андрея Тарковского, и начинается это именно в «Ивановом детстве».

Далее мы (зрители) резко куда-то перемещаемся. И важно то, что действительно не совсем ясно, куда именно. Тарковский – мастер создавать контраст не цветовыми и даже не визуальными, а смысловыми средствами. На самом деле Иван бежит к партизанам. Мы находим его рядом со стариком: старик и петух ходят вокруг печки в остове своего сгоревшего дома. При этом пожилой человек пользуется дверью так, будто бы в доме есть стены.

Интуитивно всё происходящее, безусловно, в высшей степени похоже на сон… С одной стороны – на сон, с другой стороны – на притчу. Очень сновидчески построена сама визуальная картина, но образный ряд весьма притчеобразный. Старик ищет гвоздь на своём пепелище. Однако происходящее на экране – безусловная реальность.

Петух у старика, конечно, с одной стороны, представляется рифмой к кукушке. С другой стороны, он кажется предвестником или средством пробуждения ненависти в Иване. Тема ненависти, живущей внутри ребёнка, занимает особое место и в повести, и в фильме. Важно отметить, что это разные точки произведений, а главное, что ненависть играет разную роль в Иванах на экране и в повести (об этом мы поговорим далее). Однако важно вот что ещё: петух – это птица Тарковского. Мы будем встречать его в «Зеркале» и в «Жертвоприношении». Это, в общем, его «родная» образность, если угодно. И начало своё она берёт тоже в «Ивановом детстве».

На пепелище мальчика ловит Грязнов, и это очень мощная сцена, на которую мало кто обращает внимание. Грязнов возвращает Ивана… Куда? На войну. А бежал Иван куда? К партизанам. То есть, тоже – на войну. Иными словами, у него не было никаких других вариантов. Внутри сложившегося мира все перемещения главного героя в любом случае приводят к одному и тому же результату.

Важный момент: когда Иван уже садится в машину, чтобы уехать с Грязновым, он просит притормозить и выкладывает буханку хлеба для старика. Вот он, герой Тарковского, у которого все интересы – вовне, они не связаны непосредственно с ним. Так же потом, когда они будут собираться на операцию, Иван станет отказываться от конфет, тогда как у Богомолова главный герой станет есть конфеты, потому что это, в общем-то, принципиально другой человек.

Очень любопытный момент в машине – ссора с Грязновым, когда Иван говорит: «Да что вы мне, отец, что ли, решать?» – а Грязнов отвечает: «Да замолчи ты!.. А то выпорю». Причём слова «а то выпорю» он произносит с такой нежностью… В этом как раз и возникает признак подлинного отцовства при условии отсутствия кровной связи. И через это проступает жизненная драма самого Тарковского – отношения с отцом, который ушёл из семьи. Таким образом «Иваново детство» становится отправной точкой и в отношении того, как личная тема проникает в ткань всех его произведений.

Дальше в фильме – сцена с Машей. Машенька – это лучшее женское имя на свете. А вот в книге Богомолова у героини нет никакого имени. То есть, можно предположить, что когда Холин поёт песенку про Марусю, он имеет в виду, что её так зовут, но на самом деле ничто на это не указывает. Гораздо более вероятно, что имя просто было в песне.

Мария – это имя матери Тарковского. Мария – имя, которое будет фигурировать и в «Зеркале», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». Иными словами, вновь «Иваново детство» положило начало очень большой истории, которая захватит семь с половиной картин.

Почему режиссёр добавляет достаточно развитую сцену, которой начисто нет в книге? Поверхностная причина состоит в том, что законы кино требуют, чтобы в фильме присутствовала любовная линия. Берёзы, белый халат, вот эта атмосфера чистоты, Тарковский даже внутри чёрно-белого кадра удивительно живописно рисует – изображает, в том числе, и рождение чувства. На самом деле, на экране показывается именно рождение подлинного чувства – это невероятное достижение кинематографии режиссёра.

Холин наступает на Машу просто как танк или как Казанова. Он атакует, не видя никаких препятствий. Для него это – своего рода игра, тогда как для Маши – скорее опасность, потому что основная её эмоция – страх, что написано у неё на лице.

Помимо прочего, Маша рассказывает Холину о том, что она жила в Переделкино, а Переделкино – это тоже «тарковсковское» место. Есть дивная фотография, на которой Арсений Александрович Тарковский обнимает своих сына и