Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

Андрей Арсеньевич делает, безусловно, «свою» картину – фильм, сыгравший ключевую роль в его творческой судьбе, поскольку эта работа принесла Тарковскому всемирную славу, «Золотого льва» в Венеции. Если бы этого не произошло, скорее всего, «Андрей Рублёв» не был бы даже доснят. Иными словами, «Иваново детство» стало поворотным моментом, и более того, заложило основы того, как сюжеты, связанные с историей Великой Отечественной войны (а кино о войне – это субжанр советского и российского кино), отображаются на экране.

Начало картины имеет сугубо нелитературную природу: Иван идёт по летнему лесу – трава, деревья, лужайка. Если описать данный эпизод словами, он не будет производить того впечатления, того эффекта, который создаётся киноэкраном. В определённый момент Иван как будто бы взлетает. Это первая в фильмографии Тарковского сцена левитации. Мы потом будем видеть похожие эпизоды в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении» – везде. Тарковского неоднократно спрашивали о том, что значит парение его героев, и он рассказывал, что посредством левитации он пробует визуализировать любовь, это такое визуальное кинематографическое воплощение любви. Потому открывающая сцена «Иванова детства» безусловно показывает зрителю любовь главного героя к жизни. Однако, заметим, что в отличие от подобных сцен полёта в других фильмах, она очень жестоко прерывается падением. Падением снаряда, чем-то фатальным, пугающим и в то же время неожиданным, шокирующим тех зрителей, которые смотрят фильм в первый раз.

Дальше мы видим Ивана с его мамой, и он произносит фразу, которую часто приводят киноведы, рассуждающие об этой картине: «Мама, там кукушка». Женщина улыбается. В этих словах, в этом образе не возникает никакого подтекста, связанного с предсказанием, предчувствием смерти, желанием узнать свою судьбу заранее, узнать, «сколько мне жить осталось». Но идиллия – идиллия воспоминаний о маме – резко обрывается войной. Сразу меняется тональность построения кинопланов, тональность самого визуального образа. Тарковский иногда решал такие вопросы за счёт цвета, за счёт насыщенности кадра, но это будет позже, а «Иваново детство» полностью чёрно-белое. Тем не менее, вот это резкое вторжение, противопоставление, контраст он наглядно воплощает и средствами сугубо чёрно-белого кино.

Автору этих строк в высшей степени нравится один из следующих кадров – пейзаж с мельницей, где Иван проходит на переднем плане. Кадр, очевидно, собран в западноевропейской эстетике. Это легко объяснимо: Тарковский, как художник, во многом воспитывался на кино, полнившемся подобными образами.

Чрезвычайно кинематографична и следующая сцена, где в небе летят ракеты, а Иван идёт по болоту. Здесь, безусловно, видится предзнаменование, предтеча или разработка сцены купания, которая станет одной из системообразующих в «Андрее Рублёве». Создаётся впечатление, будто Тарковский пробует заранее то, что будет воплощено потом.

Однако, всё, что описано выше – чистое кино. В ткань текста повести Богомолова зрители фильма попадают только на шестой минуте картины, а потому пришло время поговорить про текст.

Отличительной чертой обсуждаемого литературного произведения, пожалуй, является повествование в настоящем времени – это, безусловно, бросается в глаза сразу и обеспечивает какой-то эффект присутствия, особое чувство, ярко играющее в наши дни, по прошествии почти века со времени описываемых событий. Отмеченное, безусловно, резонирует с тем, что у Тарковского Гальцев произносит слова: «Неужели это не самая последняя война на Земле?». То есть режиссёр будто бы специально, с усилием отправляет происходящее на экране в прошлое. Богомолов этого не делает, писатель создаёт перманентное напоминание – «ужас, который всегда с тобой».

В то же время, приходится признать, что диалоги у Богомолова существенно менее жизненны, чем у Тарковского. Фразы в духе: «…играть со мной в молчанку…» (Гальцев произносит эти слова в адрес Ивана), «…говори же, если хочешь, чтобы я о тебе доложил!..», «…твоё имя мне ни о чем не говорит!..» – многочисленные «шекспировские» интонации, повторённое двадцать раз, будто высасывают жизнь из этой прямой речи. Не говоря уж о том, что многие разговоры в повести крайне затянуты.

Тарковский же, напротив, невероятно одарён литературно. Апогея, пожалуй, именно эта грань его таланта достигает в картине «Сталкер» – совершенно текстоцентричном фильме, в котором реплики персонажей играют ключевую роль. Однако и в «Ивановом детстве» режиссёр оживляет диалоги, меняя их порой довольно радикально. На самом деле, автору этих строк кажется, что драматургия Тарковского, как таковая, рождается в тот самый момент, когда в шестидесятые годы он принялся обтачивать литературную первооснову своего полнометражного дебюта. Казалось бы, прямая речь – вотчина писателя, но в данном случае именно режиссёр, адаптируя её, вдыхает в произносимые героями слова подлинную жизнь.

На самом деле, у Богомолова едва ли не все персонажи – другие. Скажем, Гальцев в повести гораздо жёстче. Иными словами, по большому счету, ничто в тексте не подсказывало режиссёру выбрать на эту роль именно Евгения Жарикова, ведь Жариков – принципиально не богомоловский Гальцев даже на уровне лепки лица. Чисто внешне он – человек гораздо более податливый. Однако и здесь кажется, будто прочтение Тарковского более точное. У читателя повести, действительно, могут остаться вопросы, как Ивану всё-таки удаётся добиться того, чтобы Гальцев поддался его уговорам – слишком уж он жёстки и «упёртый», если угодно, человек.

Так что у Тарковского почти все персонажи решены иначе. Сравним образ Катасоныча у Богомолова с тем, кого мы видим в фильме. Богомолов описывает персонажа так: «Старшина Катасонов – командир взвода из разведроты дивизии [ничто в фильме не выдаёт, будто он кем-то командует] – появился у меня три дня спустя. Ему за тридцать, он невысок и худощав [тоже не такой]. Рот маленький, с короткой верхней губой, нос небольшой, приплюснутый, с крохотными ноздрями, глазки голубовато-серые, живые. Симпатичным, выражающим кротость лицом Катасонов походит на кролика». Здесь используется базовый литературный трюк, ясный любому достаточно поднаторевшему читателю: если героя сравнивают с кроликом, то велики шансы, что он погибнет в ходе повествования. Богомолов усиливает это ощущение, дополняя описание: «[Катасоныч] скромен, тих и неприметен. Говорит, заметно шепелявя, может, поэтому стеснителен и на людях молчалив. Не зная, трудно представить, что это один из лучших в нашей армии охотников за языками». Нет нужды и дальше комментировать, насколько Тарковский иначе интерпретирует каждого персонажа.

Возвращаясь к диалогам, у Богомолова крайне наигранным и невероятно затянутым представляется первый звонок Гальцева в штаб, когда Иван пытается убедить его доложить о своём прибытии. Набивший оскомину принцип «книга лучше», о котором часто приходится слышать и рассуждать, в данном случае совсем срабатывает.

С другой стороны, из фильма мы не узнаём многих подробностей, которые присутствуют в повести и объясняют определённые обстоятельства. Например, зрителю невдомёк, что Гальцев – временный командир. Потому на