Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

5. Тяготение к духовным и метафизическим темам.

Мотивы веры, судьбы, поиска Бога и смысла жизни проходят через все фильмы Тарковского. Персонажи режиссёра часто оказываются в метафизических ситуациях, выходящих за рамки обычного человеческого опыта. Эти темы делают его творчество универсальным и вневременным.

6. Натуральность и подлинность.

При всей метафизичности нарратива, для Тарковского важна достоверность, как визуальная, так и эмоциональная. Он избегает искусственных спецэффектов и технологий, предпочитая натуральные сцены и освещение. В его кадрах всегда присутствует подлинная текстура вещей, что усиливает реальность образов.

7. Кинематограф как поэзия.

Тарковский называл свой кинематограф поэтическим, считая, что кино должно стремиться не столько к повествованию истории, сколько к передаче чувств и идей через образ. Это «поэтические фильмы» приближаются к музыке и литературе в своей способности вызывать эмоции через настроение и ассоциации.

8. Фильм как храм и пространство духовного опыта.

В работах Тарковского присутствует идея, что фильм – это как храм, создающий сакральное пространство для зрителя. Каждый кадр как алтарь, требующий уважительного отношения. Для режиссёра кино является духовным опытом, через который можно приблизиться к истине и вечному.

«Иваново детство» – рождение почерка Тарковского

История картины Андрея Тарковского «Иваново детство» в высшей степени незаурядна. И хотя так можно сказать едва ли не о каждой работе Андрея Арсеньевича, это, безусловно, не делает историю «Иванова детства» менее заслуживающей внимания, поскольку с этим фильмом связано, помимо всего прочего, пожалуй, рождение почерка режиссёра.

В 1961 году Тарковский снял дипломную работу «Каток и скрипка», после чего, в сущности, у него не было чёткого плана дальнейших действий. Имелось несколько идей (собственных и совместных), но то, какая именно из них может найти воплощение следующей, да и может ли вообще, представлялось довольно размытым, в чём он сам признавался неоднократно. Об этом Тарковский, например, честно рассказывает в интервью Михаилу Сависько для латвийской телепередачи «Кино и мы».

В то же самое время ему становится известно о том, что на «Мосфильме» существует недоснятая картина «Иван» по повести Владимира Богомолова. Над ней работал режиссёр Эдуард Абалов, но худсовет был в высшей степени недоволен тем, что получалось, и потому производство прервали.

Тарковскому предложили доснять этот фильм за половину бюджета, поскольку другая половина уже была растрачена предыдущей съёмочной группой. И, на самом деле, уже в этом тоже заключена какая-то ирония судьбы, поскольку Андрей Арсеньевич в подобных обстоятельствах будет оказываться очень и очень часто (вспомним, например, истории создания картин «Сталкер» и «Жертвоприношение»).

Следует отдельно подчеркнуть, что Тарковскому предложили доснять картину «Иван» далеко не в первую и не во вторую очередь, а одному из последних. Скажем прямо, очень многие отказывались. У Андрея Арсеньевича же в действительности пространства для манёвра почти не было – вчерашнему выпускнику ВГИКа, который ещё не дебютировал с полным метром, отказываться от предложения крупной работы было довольно странно, каким бы оно не казалось.

На самом деле, существенную роль в том, что Тарковский получил предложение и стал снимать эту картину, сыграл его друг, оператор его ранних фильмов и, в каком-то смысле, учитель Вадим Юсов. Вот что сам Юсов пишет в своих воспоминаниях: «Мне вручили сценарий, рассказ Владимира Богомолова „Иван“, и я поехал к Андрею делегатом. Сценарий он не принял, а рассказ его заинтересовал. И так Тарковский стал работать над фильмом. Процесс шёл непросто: сценарий, написанный Папавой [Михаил Папава – советский драматург] и Богомоловым, переделывали Кончаловский с Тарковским, а я был между ними посредником. Кончаловский с Богомоловым так и не смог найти общего языка».

До сих пор в картине сценаристами значатся именно Папава и Богомолов, хотя в действительности Тарковский переписал его едва ли не полностью. Позже он станет повторять одну и ту же мысль о том, что готов снимать фильмы исключительно по собственным сценариям, – а ведь сколько у него экранизаций! Именно потому прецедент картины «Иваново детство», а также соотнесение этого фильма с повестью «Иван» позволяют, помимо многого другого, попробовать понять, как работает кино Тарковского, что именно режиссёра «не устраивает» в литературе, как он преобразует словесность в визуальный художественный образ. Именно это мы попробуем сделать далее.

В формировании сценария картины также существенную роль сыграло ещё одно литературное произведение – это «Фронтовые записки» Эфенди Ка́пиева, которые Тарковский очень любил. Однако, опять же, невероятным случаем в истории кино обсуждаемую ситуацию делает тот факт, что Тарковскому-режиссёру удалось убедить Богомолова-писателя в том, что у него должен быть совсем другой главный герой. Потому Иван Богомолова и Иван Тарковского – это совершенно разные персонажи. Заметим, к слову, что, например, с Лемом этого не получилось, и Лем остался крайне недоволен переработкой «Соляриса», но это уже другая история. Главный редактор журнала «Вопросы литературы», редактор фильмов «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», соратник Тарковского Лазарь Лазарев неоднократно повторял, что «образным строем и даже пафосом своим лента [ «Иваново детство»] отличалась от литературной первоосновы».

Если вернуться к роли Кончаловского во всей этой истории, то нужно сказать, что на этом фильме он проходил практику и заодно снялся в двух эпизодах. Они с Тарковским дружили, более того, работали над другими сценариями, которые, безусловно, при других обстоятельствах могли бы лечь в основу дебютного фильма Тарковского. Тем не менее, Кончаловский не значится как сценарист в этой картине. Однако в действительности, конечно, участие в работе он принимал, и, по его воспоминаниям, они с Андреем Арсеньевичем переписывали сценарий второпях, то есть, буквально за неделю или две, потому что у студии не было ни времени, ни денег на более длительную работу. По большому счёту, пространства для манёвра не оставалось ни у кого.

По прошествии лет Тарковский будет повторять, что с самого начала был согласен снимать этот фильм даже за половину денег. Единственное, что для него имело значение, это полная творческая свобода. Он не хотел смотреть ни одного кадра Абалова, не хотел, чтобы ему что-то диктовали – главное, чтобы фильм был полностью его. И это подводит нас к одной из удивительных черт кинематографии Тарковского – к тому, что он такой «парадоксальный хамелеон»: он то ли присваивает, то ли адаптирует, то ли адаптируется к внешним обстоятельствам, и всё начинает работать на его творческий замысел.

Ситуация действительно едва ли не уникальная: даже производственные проблемы, которые для многих стали бы препятствием, в конечном итоге шли на пользу работам Тарковского. И аналогично, из чужой идеи, которая ему даже не принадлежала,