Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

Идеально построен следующий кадр: когда Иван возвращается в расположение части Гальцева, он входит в пространство, фантастически заполненное светом. Зеркало висит на стене. У Богомолова место действия соответствующей сцены – землянка, тогда как у Тарковского помещение вовсе на неё не похоже. В эстетике режиссёра это – разорённая церковь, которая выглядит не мрачно, а, напротив, словно светлый терем. Здесь имеет смысл подчеркнуть, что для режиссёра особое значение имеет тема дома – данный вопрос может стать предметом отдельного разговора. И безусловно, вот это так или иначе «уютное» пространство Гальцева становится субститутом дома в ситуации войны. Тарковский будет именно таким образом решать подобные локации всю свою творческую жизнь.

Тогда же в кадре появляется альбом Дюрера. Западная живопись неизменно фигурирует в фильмах Тарковского, поскольку она всегда вдохновляла его. Режиссёр был ценителем и коллекционером дефицитных в советское время альбомов – в те времена достать их было не так легко. Именно через альбом, через «Апокалипсис» Дюрера Тарковский раскрывает ключевую эмоцию Ивана – ненависть. В тексте у Богомолова она декларируется напрямую: Холин заявляет, будто никогда не думал, что ребёнок может «так ненавидеть», и это повторяется рефреном несколько раз. Тарковскому же нужен не текст, не реплика, а визуальный образ.

Нужно сказать, что это случай всё-таки необычный, потому что у Тарковского визуальные образы подобного рода, как правило, так или иначе становятся позитивным знаком – маркером любви или осмысленности. Смысл ненависти, пожалуй, они обретают только в «Ивановом детстве».

Следующий важный момент: Гальцев рвётся плыть на другой берег, подконтрольный немцам. Холин купирует это желание ответом: «Я тебя возьму, только потом – после войны». Отличная фраза! Однако у Богомолова последних двух слов в ней нет! А ведь это, казалось бы, чистая словесность. Данный случай в очередной раз заставляет нас задуматься о литературном даровании Тарковского.

Ещё один закон кино, равно как и литературы реализма – это привлечение предметности. Сколько всего нам можно сообщить с помощью объектов! В ткани обсуждаемого произведения крайне благодатным предметом становится финский нож с прозрачной ручкой. Невероятное количество деталей об Иване, Гальцеве, Катасоныче и Холине (о Холине – больше в повести, чем в фильме) мы узнаём благодаря финке, которую главный герой просит ему подарить. Нож присутствует и в книге, там Иван желает «хотя бы поиграться». Последний глагол, по мнению автора этих строк, резко выбивается, как из мизансцены, так и из тональности всего произведения.

К финке мы ещё вернёмся, однако ею предметный мир «Иванова детства» не исчерпывается. Важную роль играет и, например, патефон. Это устройство относится к средствам воспроизведения музыки, которые являются рекуррентными образами для кинематографа Тарковского в целом. Огромное значение, скажем, в «Жертвоприношении» будет играть магнитофон. И вот режиссёр уже начинает разрабатывать этот подход с использованием внешнего агента звучащего мира, начиная с первой же полнометражной картины.

В кадре Тарковского начинает петь Шаляпин – «Не велят Машеньке на реченьку». Это произведение уже на уровне названия будто бы связывает воедино весь мир фильма – и Машину любовь, и любовь Холина, и Ванину судьбу – то, что «нельзя на реченьку». Совершенно невероятной удачей и проявлением немыслимой эрудиции становится то, что Тарковский нашёл именно эту песню, которая звучит неоднократно по ходу фильма.

Богомолов, разумеется, не имеет к этому никакого отношения. В повести Холин напевает тут: «Эх, ночка тёмна, / А я боюся, / Ах, проводите / Меня, Маруся!» И последнее обращение – единственное, что может претендовать на обращение к «фельдшерице» по имени, однако скорее всего, автор подобного смысла не вкладывал.

Как уже отмечалось, любовь к Маше, которая проснулась в Холине, меняет расстановку сил между ним и Гальцевым. Однако у Гальцева просыпается любовь к Ивану, и расстановка сил меняется ещё раз. Тарковский невероятно педантично работает с этим, делай из любви своего рода видимый «вымпел» или «переходящий приз», если угодно.

У Богомолова Холин доминирует с самого начала и до конца. Однако даже используя богомоловские слова, которые присутствуют в тексте повести, Тарковский совершенно иначе их реализует. Между Гальцевым и Холиным происходит диалог. Последний говорит: «После войны либо подполковник [Грязнов], либо Катасоныч усыновят его». На Гальцев задаёт пронзительный вопрос: «А почему они, а не ты?» – и Холин отвечает: «Да я бы взял, только подполковник говорит, что меня самого надо воспитывать».

Гальцев уверен, что отправлять Ивана на операцию нельзя – это мысль, которую у Богомолова озвучивал ещё Катасоныч. В фильме же последний произносит очень мудрые слова, которые, по мнению автора этих строк, завершают построение образа Ивана: «Нельзя, товарищ лейтенант, не пустить его на ту сторону. Сам уйдёт. У него одно на уме… Мстить до последнего!» Заметьте, что при создании фильма Тарковский мало того, что перекладывает слова в уста другого человека, но вдобавок не использует понятие «ненависть». Режиссёр объясняет поведение мальчика иными средствами и словами.

На самом деле, именно в этой сцене, которая во многом взята у Богомолова, видно, как работает Тарковский при «экранизации» – едва ли не все реплики переложены в уста других людей, он перетряхивает всё через сито, и при этом каждая, каждая нужная частица находит свою дырочку и точно попадает туда, куда нужно. Потому не возникает ни лишних конфликтов, ни каких-то несоответствий – все персонажи цельные (быть может даже в большей степени, чем в первоисточнике), и гнут свою линию на протяжении всего сюжета.

Следующая сцена представляется едва ли не ключевой в обсуждаемом фильме и невероятно существенной в творческой судьбе Андрея Тарковского. Иван поднимает колокол. Поднимает его над столом в пространстве не землянки, но церкви, которая вовсе не светлая в этот момент – двери закрыты и в помещении воцаряется мрак керосиновых ламп.

Главный герой поднимает колокол, и это, конечно, вызывает чуть ли не мурашки, потому что в сознании сразу всплывает эпизод из последней новеллы ещё не снятого фильма «Андрей Рублёв», где тот же Бурляев будет совершать жест, отличающийся разве что масштабом.

Иван играет в войну. «Играет» – даже не совсем подходящее слово – это метафизический акт: он ползает по полу, представляет себе, как берёт «языка»… Мысль, которая не может не возникнуть – зачем он это делает? Зачем ему нужно привносить подобные обстоятельства, ведь всё это для него и так – повседневность? Тарковский заостряет сцену с помощью надписи на стене: «Нас восемь человек, каждый не