Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

А потом выключают патефон и настаёт тотальная, полнейшая тишина. Холин только дотрагивается до колокола, и начинает звучать набат – тот самый, который запустил Иван, и сразу после этого – победа.

Тарковский использует хронику. Это тоже черта его кинематографии. На самом деле, у него было невероятное количество идей, как вшивать реальную историю в свои работы, привносить как можно больше документального материала в собственное кино. Режиссёр делал это гораздо реже, чем хотел. Самый известный прецедент подобного рода, пожалуй, в «Зеркале». Много было мыслей по поводу включения кадров из Хиросимы в «Сталкер». В «Ивановом детстве» Тарковский использует отрывки хроники с обугленным трупом Геббельса и телами его дочерей. Кончаловский был возмущён тем, что это оказалось в фильме. Но для режиссёра участие хроники было невероятно важно, потому что это действительно связывало правду жизни с правдой искусства.

В упоминавшейся статье Жан-Поль Сартр пишет: «Тарковскому – 28 лет. И, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры, потому его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с „буржуазными“ мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности, он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить… Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он и пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире».

Тут с чем-то можно согласиться, с чем-то поспорить. Автор этих строк не склонен огульно критиковать позицию французского философа, тем более, что это будет в одностороннем порядке, но, конечно, трудно не обратить внимание на «очень плохо знает западное кино». Почему появились тела Геббельса и его дочерей, помимо, собственно, «подшивания» ткани истории? Двумя годами ранее, в 1960-м, выходит фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь», в котором один из ключевых эпизодов связан с тем, что Штайнер в своём доме убивает себя и своих детей. О значении этой сцены можно рассуждать долго, но, безусловно, хроника с Геббельсом – это отсылка и к ней, хоть и в принципиально вывернутом наизнанку, нарочито реалистичном изводе.

Однако реакция Сартра, как уже отмечалось, имела большое значение, поскольку его отношения с Советским Союзом были чрезвычайно многообещающими и существенными для советской власти.

Кстати, мы уже говорили о том, как Тарковский в этом фильме показывает войну невоенными средствами, и надо сказать, что именно это ему вменяли в вину советские киночиновники, а конкретно Алексей Романов (глава Госкино) критиковал картину не за что-нибудь, а за пацифизм. В этом отношении именно работа Сартра была аргументом Тарковского в пользу того, что всё, тем не менее, сделано правильно.

Само решение последних сцен «Иванова детства» – это демонстрация бесконечной всеобщей контузии. Гальцев идёт по Берлину и говорит: «Неужели это не самая последняя война на Земле?» – это лейттема фильма. Он ведёт беседу с убитым Холиным в своём сознании, у Гальцева шрам на лице, перебинтована рука – война оставила на нём свои отпечатки. На его глазах разбирают личные дела тех, кто погиб в немецких лагерях, и там только два вердикта – «расстрелян» и «казнён». Неужели есть разница?.. Он подходит к куче папок. Какова вероятность того, что в этом хаосе ему внезапно попадётся дело маленького Ивана? Это ведь едва ли не чудо! И оно происходит. Насколько страшно (или чудовищно) соотносится понятие «чудо» с тем фактом, что Гальцев получает-таки ответ на беспокоивший его вопрос о том, что произошло с Иваном дальше!

Гальцев начинает оглядываться, начинает рассматривать разные углы и пространства здания, в котором находится, и понимает, что Ивана могли убить здесь… или там… В любом уголке любой комнаты, его могли повесить на любом крюке, тут или этажом выше, а быть может – ниже, где угодно. И вот он начинает как будто бы искать место гибели друга, и кадр заканчивается на гильотине.

Далее – чистое кино. Мы опять переносимся в детство, в Иваново детство, и это не может быть сном, потому что человек, которого нет, снов не видит. Это какая-то совершенно другая смысловая и визуальная сущность. Мать издалека глядит на своего ребёнка, на Ивана. А ведь она тоже уже погибла… в одном из снов. Однако здесь мать снова жива. Считалочкой Иван выбирает из детей, кому водить, но водить будет он сам. Остальные дети прячутся – они играют в прятки. Появляется девочка – та самая, с которой он ехал в кузове грузовика. И по тому, как она себя ведёт, видно, что она хочет, чтобы Иван её нашёл. Она хочет как-то привлечь его внимание к себе. А Иван растерян. Он никого не может найти. Почему? Ну, наверное, потому, что не умеет играть в детские игры, его игры совсем другие и про другое – они про смерть, про разведку, про то, чтобы взять «языка», про нападение с ножом.

И вот девочка его выручает. Она выскакивает и бежит. И Иван как будто бы бежит за ней. Впрочем, за ней ли? Потому что он её нагоняет и бежит дальше, дальше, дальше… Он не участвует даже вот в этой межполовой игре – он вышел из неё.

Сцена в достаточной степени яркая и, каким-то загадочным, энигматичным, не лобовым образом вторит мысли Гальцева о том, что эта война должна быть последней на Земле.

Некролог Дэвиду Линчу[23]0

Отлично помню свой детский сон: я иду по длинному коридору, заполненному лучами сине-голубого света, издалека доносится музыка – похоже на радио, искажённое и тревожное, не услышанное, но подслушанное – стены закрыты красными гардинами, чёрно-белый рисунок на полу, алая мебель… Когда я немного подрос, то понял, что этот сон подарил мне Дэвид Линч. Он словно дотянулся до меня через пространство и время, чтобы то ли объяснить, то ли напомнить: реальность куда сложнее, чем кажется.

Магистр бесконечности, повелитель случая, владыка смысла, архитектор снов… Его странно называть режиссёром, потому что если то, что он снимал – это кино, то кроме него этим едва ли занимался кто-нибудь ещё. В то же время Линч был значим и уважаем в профессии до такой степени, что мог легко заткнуть любого человека, обращавшегося к нему с вопросом типа: «А что вы хотели сказать этим фильмом?» Автору, которому ясно,