Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

иначе, не сужая до общепринятого «коммуникативного маркера» и не обобщая до «первоосновы искусства», как писал Лев Выго́тский. Также мы далеки от широкой, но фундаментальной интерпретации Сергея Эйзенштейна в его теории «вертикального монтажа»[16]. В нашем случае монтаж – не стадия жеста, как говорил историк кино Юрий Цивьян. Поэтический жест – это самоценное выражение, способное, но не призванное усилить эмоциональное, художественное, эстетическое или смысловое воздействие произведения, а также его метафорическую глубину. Жест может исполняться персонажем в кадре или осуществляться за счёт монтажа. Важно, что он обладает самодостаточностью, потому гипотетически может существовать и обсуждаться безотносительно мотивов, целей, задач, последствий и смыслов. Это не значит, что упомянутые категории не могут возникнуть в связи с ним, однако их присутствие не требуется с необходимостью. Далее поясним сказанное на примере едва ли не образцового поэтического фильма – картины Сергея Параджанова «Ашик-Кериб», объединившей в себе множество названных и неназванных видовых признаков жанра.

Поэтика фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб»

Даже безотносительно темы, фильм «Ашик-Кериб» относится к обсуждаемому виду кино уже, так сказать, «по происхождению». Сам маэстро Сергей Параджанов повторял, что его работа является экранизацией одноимённой сказочной повести Михаила Лермонтова, увидевшей свет только после смерти классика, будучи чудом обнаруженной среди его бумаг девятью годами спустя. Параджанову импонировало такое родство с поэтом, и не было нужды строить генеалогию дальше. Но ведь и сам Лермонтов написал сказку по мотивам анонимного дастана – малого эпического произведения героико-романтической направленности. Иными словами, этот фильм ещё на шаг ближе к мифологическому «мёду поэзии».

Параджанов же возводит если не преемственную, то символическую связь к другому источнику, посвящая картину памяти друга и коллеги Андрея Тарковского. Так или иначе, «Ашик-Кериб» оказывается в довольно плотном поэтическом контексте.

Упоминавшаяся графичность манифестируется с самых первых кадров, которые будто намекают, что вскоре начнут оживать традиционные миниатюры (см. илл. 1). Обещанием «движущихся картинок» Параджанов будто изобретает кинематограф заново. Впрочем, без малого век истории этого искусства уже позади, потому режиссёр сразу продвигается дальше, и на экране настоящие фрукты превращаются в каменные, вечные. Это чудо уже другого толка, не технического, которое изобрели братья Люмьер. Здесь есть что-то метафизическое… как в истинных стихах.

1. Традиционные миниатюры.

Несмотря на то, что любовная лирика – доминантный вид поэзии, все события, связанные с чувствами Ашика и Магуль-Мегери остаются за рамками картины. Собственно, а что тут показывать? Отдельный прецедент высокой любви – любят и любят. Вообще, все эмоции, которые имеют место между конкретными людьми, представлены крайне прямолинейно, с наглядностью детского утренника: сразу ясно, кто завистник, кто злодей, кто тоскует, у кого горе. В этом не должно быть загадки и сомнений – такова часть начальных условий.

В первую очередь Параджанов знакомит зрителя с палитрой своего фильма. Режиссёр определяет цвета для того, чтобы потом рифмовать сцены и упрощать жесты. Так, красный – это, очевидно, символ пылкой любви. Белый – цвет надежды и любви торжествующей. Голубой – цвет литургической архитектуры востока, а значит – цвет обета. Чёрный – скорбь, разлука. Зелёный, серый, коричневый – цвета чужбины. Режиссёр жонглирует ими виртуозно, рифмуя эпизоды со скоростью едва ли не частушечной. Так, например, на представленном кадре (см. илл. 2) Ашик собирается в путь, у него с собой любовь (красная ткань) в правой руке, как главное оружие. С коричневой земли родной деревни – чужой, поскольку он сейчас не может на ней оставаться – он ступает на белую почву надежды, намереваясь, надо полагать, пройти по ней весь путь. Его окружают мрачные опасности, скорбь и горе, но… пока это всего лишь провожающие поэта друзья олицетворяют мрак, потому на их головах белые шапки.

2. Ашик собирается в путь.

После того как путника настигает первое несчастье – встреча с «назойливым попутчиком», который грабит его – он меняет свою «домашнюю» одежду на голубую и далее ведом обетом. В цветовой игре особое место занимают те моменты, когда в кадре возникает плод граната – метафора сердца – окрашенный в тот или иной цвет. Когда мы видим чёрный гранат, нам, безусловно, кажется, что и внутри он полнится скорбными чёрными зёрнами плача.

Итак, сюжет фильма прост настолько, что даже говорить о нём странно: отец категорически против свадьбы своей красавицы-дочери и бедняка. Дабы заслужить право на возлюбленную, герой отправляется в путь. Истинный поэт всегда охотно пишет об уникальности любви, зачастую рассуждая о чувствах так, будто о них никто и никогда не писал прежде. Однако в данном случае, как отмечалось, этот аспект остаётся за кадром, что, казалось бы, уничтожает свойственную лирическому жанру феноменологию. Как рассказать подобную историю в XX веке, когда она уже была воспроизведена с вариациями бессчётное число раз? Путь один, и он лежит через эстетику и феноменологию другой природы – поэтической. Режиссёр декларирует это сразу, вместо денег показывая лепестки роз – в этой картине расчеты будут производиться в нематериальной валюте.

Действие подчинено законам поэзии, если таковые существуют. Вернёмся к сцене ограбления Ашика. Бандит, прикидываясь другом, многословно и нескладно просится сопровождать героя. «Пеший всаднику не попутчик», – афористично отвечает тот, будто видя незнакомца насквозь – спутника из него, действительно, не выйдет.

После того как злодей крадёт одежду, он также внезапно обретает способность изъясняться афористично и лапидарно: «Ум у дурака короткий, а дорога – длинная». Что может быть капиталом странствующего поэта, если не его слова или талант? Впрочем, творческие способности героя не убывают от кражи. Заметим, что оба высказывания совершенно не влияют на направления движения тех, к кому обращены. Их выразительная красота существует без какой-то прикладной цели, которая бы их приземлила. Однако всё же есть разница: только фразы Ашика становятся названиями частей картины.

Удивительно другое: грабитель, «назойливый попутчик», не является случайным персонажем. Он уже появлялся в фильме на загадочной церемонии «праздника урожая», соединявшей Ашика и Магуль-Мегери в самом начале. Что это было? Не свадьба же… Видимо, таков ритуал любви.

«Кажется, я узнал тебя. Ты похож на Куршуд-бека…» – неуверенно замечает поэт, который совсем недавно видел этого человека насквозь. Действительно, его преследовал ревнивый соперник, но… тому не составляет труда отбрехаться. Ашик способен выражать невыразимое, но не может отличить правду от лжи. Впрочем, Куршуд-беку верят все, и, когда он приносит в деревню одежду героя, мать, невеста и земляки сразу принимают его слова за чистую монету… а не за лепестки роз. Мораль: слова мерзавца вызывают меньше сомнений, чем обещания поэта.