Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

Итог таков: «Затура» – не развитие, а во многих смыслах, попытка сделать обновлённую копию «Джуманджи». Копия оказалась начисто лишённой оригинальности. Более того, всё лучшее, что в ней есть – атрибуты первоисточника. Тем не менее, культовый статус фильма 1995 года не позволял отбросить идею создания франшизы и, к сожалению, очередное фиаско породило чудовищ.

Игра с неназванными правилами оказалась совершенной до такой степени, что дальнейшего варьирования сеттинга решили избегать. Голливуд намеревался поступить традиционным для подобной ситуации образом: на 2017 год был назначен выход римейка первой картины с современными актёрами и спецэффектами, но соблазн разыграть партию по-новому взял верх… над авторами.

То, что фильм «Джуманджи: зов джунглей» будет иметь свой независимый сюжет, стало известно заранее, но благодаря названию картина всё-таки привлекла внимание. Титульная игра ожидаемо приняла форму картриджа для приставки. Но вряд ли многие могли предположить, что, например, Ван Пелт окажется не охотником, а обезумевшим учёным, изо рта которого полезут скорпионы. Игра стала многопользовательской, приобрела правила, свойства персонажей, а главное – чёткую миссию, состоящую в том, чтобы вернуть камень. Да и играют в неё уже далеко не дети. Совершенство растаяло мгновенно. В этом фильме больше от «Индианы Джонса», чем от картины 1995 года.

Надругательство продолжилось в ленте «Джуманджи: новый уровень», вышедшей два года спустя. По принципам, отработанным на легендарном сериале «Lost», герои неумолимо возвращаются туда, откуда силились спастись в прошлом фильме. Впрочем, на этот раз ландшафт не исчерпывается джунглями – здесь и пустыни, и горные массивы. Единственная новизна этой работы заключается в перетасовке персонажей и их новой способности обмениваться телами. Структурно же фильм представляет собой бенефис участников и шоу-кейс трюков.

Особо цинично выглядит «плод Джуманджи», напоминающий перекрашенный манго. Эта лента лишена духа первоисточника начисто, тем удивительнее, что в её титрах всё ещё можно обнаружить указание: «По мотивам книги Криса Ван Оллсбурга». Настораживает то, что в финале присутствует явный намёк на продолжение – стадо страусов вырывается на улицы города. Будем надеяться, что авторы отдают себе отчёт: намёк ни к чему не обязывает.

Своеобразная история несостоявшейся франшизы, которая некоторыми упорно считается удачной – показательный пример в контексте коммерческого кино. Он наглядно демонстрирует, что безграничная свобода исходного мира и универсальность его символического значения, не помогает, а, напротив, мешает создать гармоничную серию фильмов, как совершенно чистый лист бумаги иногда – не благо, а испытание для автора. Что приходящие, быстро сменяющие друг друга персонажи плодят проблемы восприятия, а не зрителей. Что недосказанность тоже является существенным ограничением. Что конкретика и актуализация уничтожают совершенство не такого уж далёкого прошлого.

Жест как структурный элемент поэтического кино на примере картины Сергея Параджанова «Ашик-Кериб»

Традиция обновления. Поэзия как метод художественной революции

Пожалуй, вряд ли найдётся в искусстве что-то более традиционное, чем идея или даже потребность в периодическом обновлении. Из поколения в поколение художники последовательно разочаровываются в современной им творческой повестке, актуальной образности и общепринятых средствах, после чего инициируют некое свежее течение. Единственное, что может соперничать с этим в ожидаемости – это неизменно возникающая консервативная реакция, но мы сейчас говорим не о том.

В силу относительной компактности истории кино, тенденции, связанные с его обновлением, зачастую принимали революционный характер, формируя не просто «школы», но жанры, направления и традиции. Понятие «новая волна» было предложено писательницей и впоследствии премьер-министром Франции Франсуазой Жиру в 1958 году. В дальнейшем этот термин получил широкое распространение для обозначения обновления в разных сферах, точках земного шара и эпохах, в том числе и предшествующих возникновению понятия.

Под «советской новой волной» принято понимать конкретный спектр феноменов, связанных с оттепелью начала шестидесятых, когда на экраны выходили дебютные или знаковые работы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Отара Иоселиани, Георгия Данелии, Василия Шукшина, Марлена Хуциева, Алексея Германа, Михаила Калика, Киры Муратовой, Али Хамраева… Если добавить в сферу рассмотрения и документальное кино, то следует назвать Герца Франка, Артавазда Пелешяна, Павла Когана, Семёна Арановича… Однако, безусловно, режиссёры-новаторы достаточно радикального толка появлялись в отечественном кино как до, так и после. Подобного звания в своё время удостаивались Сергей Эйзенштейн, Евгений Червяков, Марк Донской, Михаил Калатозов, Борис Барнет, Михаил Роом, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Борис Яшин, Сергей Соловьёв, Алексей Балабанов… Мы специально приводим эти фамилии в случайном порядке[10], не поддаваясь соблазну выстроить их по хронологии или алфавиту. Скажем прямо, этих мастеров не объединяет почти ничего… кроме одного обстоятельства: каждого из названных в предыдущих двух абзацах мастеров связывали с «поэтическим кинематографом». Кто-то работал в этом жанре всю жизнь, кто-то снял лишь одну или две подобные картины, но сути дела это не меняет: даже когда курс на обновление не формировал волноподобного течения, а носил едва ли не спорадический характер, он часто оказывался связанным с поэзией, что примечательно само по себе.

Нередко одно искусство видит многообещающее направление собственного развития в привлечении средств или свойств другого. Набоков, например – заядлый, заметим, киноман – говорил, что хочет из своих читателей сделать зрителей. Кино же (в лице отдельных авторов) будто бы примеряло на себя перерождение через отказ от своей прозаической или даже текстовой природы. А природа, в общем-то, неоспорима, ведь ещё Стэнли Кубрик говорил: «Всё, что может быть написано или придумано, может быть и снято».

В то же самое время приходится признать, что общее и объемлющее определение того, что имеется в виду под «поэтическим кинематографом» отсутствует. Более того, нет даже согласия между самими участниками такого процесса реновации. Скажем, упомянутый Григорий Козинцев называл фильм упомянутого Тенгиза Абуладзе «Мольба» «чтением стихов под диапозитивы», хотя эта картина представляется одним из образцов лирики на экране.

Если расширить географию, то картина становится ещё более аморфной и неоднозначной. Чистые хокку визуализировал в своих работах Ясудзиру Одзу. Пьер Паоло Пазолини – не только режиссёр и поэт, но ещё и автор программного текста «Поэтическое кино» – заявлял[11], что основная выразительная сила упомянутого вида фильмов находится в сфере логоса и пафоса. Отбросим пафос, здесь важно, что он вовсе не искал спасения от логоцентризма визуального искусства. Жан Люк Годар подходил к вопросу более формально, эксплуатируя, например, рифмы и требуя правдивости в качестве неотъемлемого свойства «стихов». Даррен Аронофски, напротив, видит жанр в привлечении эпического или мифологического измерений. Алехандро Ходоровски заявлял, что поэзия – наиболее индивидуалистское