Ильязд в портретах и зарисовках - Режис Гейро

Хюек Жорж де

(Санкт-Петербург, 1904 – Париж, 1964)

Портрет Ильязда

[Ок. 1926], холст, масло, 80,5 X 64

В левом нижнем углу: Hueck

Частное собрание, Франция

На Ильязде здесь надета та же шляпа, тот же шарф, и то же – за исключением платка в нагрудном кармане – пальто, что и на картине, приписываемой А. Минчину. Но если там изображён почти что бесплотный персонаж, то Жорж де Хюек показывает нам эдакого денди с острым, чуть ли не пренебрежительным взглядом, а двусмысленное движение руки, надевающей перчатку, можно истолковать и как знак прощания и как принятие вызова. Именно такого педантичного и элегантного денди мы видим на некоторых фотографиях Ильязда того периода, но необычная композиция, будто возвышающая персонажа над невидимым собеседником, тёмный, иссиня-чёрный фон, выражение лица, исполненное внутренней силы, – всё это придаёт сцене особенную драматическую напряжённость.

Хюек, ныне забытый русско-финский художник – упоминания о нём отсутствуют во всех известных справочниках – профессиональное образование получил в Хельсинской академии искусств. Выбрав в 1923 году финское гражданство, он переезжает в Париж и сотрудничает с Андре Лотом, с которым Ильязд некоторое время общался на Монпарнасе. По всей видимости, там Ильязд – секретарь Союза русских художников в Париже, помогавший только что приехавшим молодым художникам – и встретился с Хюеком. Тот работал в жанре фигуративной живописи, был участником Салона Сверхнезависимых (с 1929 г.), а после Второй мировой войны, как и многие, обратился к абстракции. Нам мало известно о его отношениях с Ильяздом: Хюек не упоминается ни в программках балов Союза русских художников, ни в записных книжках Ильязда. Однако в архиве Ильязда сохранился пригласительный билет на открытие совместной выставки Хюека и К. Терешковича.

Блюм (Блонд) Морис

(Лодзь, 1899 – Кламар, Франция, 1974)

Портрет Ильязда с закатанными рукавами

[Ок. 1927], холст, масло, 64,5 X 49,5

Справа внизу: Blum

Частное собрание, Франция

В конце двадцатых годов художник, долгое время подписывавший свои работы как Блюм, взял псевдоним – Блонд, под которым он стал известен во Франции. Он был одним из близких друзей Ильязда. В корреспонденции последнего есть несколько писем от Блюма, написанных в 1928 и в 1930 годах и проливающих свет на интересные подробности взаимоотношений между Ильяздом, который работал тогда в доме моды Шанель и жил в относительном достатке, и его друзьями-художниками, которым он всячески помогал. Блюм начал заниматься живописью очень рано, и когда ему исполнилось двенадцать лет, одна из его акварелей уже находилась в коллекции Киевского художественно-промышленного музея. В 1921 году в Берлине он встретился с А. Минчиным, тоже приехавшим из Киева, а в 1924 году обосновался в Париже. Общаясь с Ларионовым, Гончаровой, П. Кременем и И. Пуни, он оставался приверженцем фигуративной живописи и не мог – если верить его словам в одном из писем к Ильязду – отойти от природы, как бы он сам того ни желал. Многие из его произведений – такие как «Натюрморт с тарелкой и кистью» (частное собрание), – свидетельствуют об истинной любви к предметам, которая, впрочем, не исключает некоей фантастичности художественного восприятия. Как и Ильязд, он дружил с поэтом Борисом Поплавским и был художественным консультантом литературного журнала русской эмиграции «Числа», где Поплавский публиковал отрывки из своих романов и стихи. Ильязд, правда, этот журнал недолюбливал из-за предубеждения против традиционной эмигрантской среды.

Портрет Ильязда – свёрнутый холст был обнаружен на дне чемодана, увы, в весьма плачевном состоянии – по всей вероятности, можно отнести самое позднее к первой половине 1928 года, поскольку художник рассказывает Ильязду о новом варианте написания своей фамилии – Bloume – в письме от 1 октября 1928 года, а на этом полотне стоит подпись Blum. Изображённый на картине человек кардинально отличается от того, который смотрит на нас с большинства портретов, написанных русскими художниками Парижской школы. Здесь мы видим отнюдь не денди и не лектора, а Ильязда в более дружеской обстановке: он одет просто, сидит верхом на стуле (в глазах, однако, по-прежнему есть оттенок строгости), а белизна рубашки ещё больше подчёркивает яркое, насыщенное освещение, которое наполняет комнату.

Якулов Георгий Богданович

(Тифлис, 1884 – Ереван, 1928)

Портрет Ильязда

[Ок. 1927], коричневая бумага, карандаш, пастель, 28 X 22,5

Частное собрание, Франция

Выставки: Тб

Хотя и Зданевич, и Якулов – который был старше Ильязда на десять лет – родились в Тифлисе, нет никаких свидетельств о том, что они могли знать друг друга до отъезда Зданевича в Петербург в 1911 году. Однако вполне возможно, что они встретились уже в столице несколько лет спустя, в конце 1913 или в 1914 году, куда Яку-лов вернулся, прожив много месяцев в Париже (где он обсуждал с Робером и Соней Делоне свои теории о связи между ритмом и цветом), а затем в Берлине (где он участвовал в Осеннем салоне в галерее «Штурм» в 1913 году). Приехав в Санкт-Петербург, Якулов подписывает вместе с поэтом Бенедиктом Лившицем и композитором Артуром Лурье манифест «Мы и Запад», выражая протест против предстоящего приезда Маринетти в Россию. Очевидно, Зданевич, который принадлежал к соперничающей с ними группе Ларионова, обратил внимание на обличительную речь этого кавказца, поскольку подобное мнение было созвучно его собственным «восточным» установкам – прямо скажем, в ту пору не слишком оригинальным для среды русского авангарда. Тем не менее Зданевич отправился в Москву на встречу с Маринетти, с которым он переписывался в 1911–1912 годах и которого с тех пор считал своим учителем. Хорошо известна полемика, разгоревшаяся в связи с приездом Маринетти в Россию. В частности, Ларионов, пытаясь минимизировать влияние итальянца, осыпал его резкими обвинениями, с коими Зданевич, хоть и признававший вялость суждений Маринетти, открыто не согласился, впервые отмежевавшись от ларионовского тяготения к Востоку.

В двадцатые годы Зданевич и Якулов несколько раз встречались в Париже. Якулов, прославившийся к тому времени в России как блестящий декоратор конструктивистских театральных постановок, в 1927 году работал над оформлением либретто и над декорациями к «Стальному скоку» С. Прокофьева для Русского балета Дягилева в Монте-Карло. Именно тогда, скорее всего, и был создан портрет Зданевича. Рисунок, выполненный карандашом на грубой тёмной бумаге и высветленный пастелью, по технике напоминает (насколько позволяют судить репродукции) некоторые из его эскизов к костюмам. По словам Ильязда, этот портрет, вместе с тремя другими картинами,