Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

«Наваждение Тейлора, его сотрудников и его последователей: война фланированию». Georges Friedmann. La crise du progrès. P. 76 [1923].

[M 10, 1]

Восприятие города у Бальзака: «Природа представляется ему магической, как арканум самой материи. Она предстает перед ним символическим противоборством человеческих сил и стремлений: в грохоте морских волн он ощущает экзальтацию человеческих сил, в великолепии цветочных ароматов и красок – таинственный шифр любовного томления. Природа всегда означает для него нечто иное, не равное себе, она намекает о духе. Обратное движение: возвращение человека в природу, искупленная гармония со звездами, облаками, ветрами – всё это ему незнакомо. Слишком переполняло его напряжение человеческого бытия». Ernst Robert Curtius. Balzac. S. 468–469 [1924].

[M 10, 2]

«Бальзак прожил жизнь <…> подгоняемую спешкой и преждевременным крахом, такую, какую навязала жителям больших городов борьба за выживание в современном обществе <…>. Жизнь Бальзака – первый пример того, как гений разделил эту жизнь и прожил ее как свою собственную». Ibid. S. 464–465. К вопросу о скорости можно привести следующее наблюдение Курциуса: «Поэзия и искусство <…> вырастают из „быстрого видения вещей“. <…>. В „Серафите“ скорость приводится в качестве характерного свойства художественной интуиции: „…это внутреннее видение вещей, быстрое восприятие которых одной за другой вызывает в душе, как на холсте художника, самые контрастные пейзажи планеты“». Ibid. S. 445 [1925].

[M 10, 3]

«Если господь бог начертал для прозорливого взгляда некоторых людей судьбу каждого человека на его физиономии, <…> то почему же не предположить, что рука – это средоточие облика, раз в руке начало и конец всей деятельности человека, раз рука орудие, без которого он не может проявить себя? Отсюда и хиромантия. <…> Для того, кто получил дар прозорливости, предсказать человеку по руке события его дальнейшей жизни – такое же обычное дело, как сказать солдату, что он будет сражаться, адвокату – что он выступит в суде, башмачнику – что он сошьет сапоги или ботинки, землепашцу – что он унавозит и вспашет поле. Вот разительный пример: талант так ярко проступает во всем облике человека, что даже невежда признает среди парижской толпы великого художника. <…> Большинство людей, наблюдавших социальную природу Парижа, уже издали могут определить профессию идущего им навстречу человека». Honore de Balzac. Le cousin Pons. P. 130 [1926].

[M 10, 4]

«То, что люди называют любовью, намного мельче, намного ограниченнее, намного слабее в сравнении с этой невыразимой оргией, этой священной проституцией души, что отдается целиком и полностью – поэзия и милосердие – непредвиденному, которое вдруг открывается идущему мимо незнакомцу». Charles Baudelaire. Le Spleen de Paris. P. 29 (XII. «Толпы») [1927].

[M 10а, 1]

«Кто из нас не грезил иными амбициозными днями о чуде прозы поэтической, музыкальной, лишенной ритма и рифмы, достаточно гибкой и достаточно обрывистой для того, чтобы приспособиться к лирическим движениям души, к завихрениям грезы, к скачкам сознания? Именно из посещения громадных городов, из перекрестья их бессчетных отношений, рождается сей навязчивый идеал». Ibid. P. V (Письмо Арсену Уссе) [1928].

[M 10а, 2]

«Нет предмета более глубокого, более таинственного, более темного, более ослепительного, нежели освещенное свечой окно». Ibid. P. 126 (XXXV «Окна»).

[M 10а, 3]

«Художник ищет вечную истину и игнорирует вечность, которая пребывает. Он любуется колонной вавилонского храма и не хочет посмотреть на фабричную трубу. Какая разница в линиях? Когда эра движущей силы на угольном топливе будет завершена, мы будем любоваться остатками последних печных труб так же, как сегодня любуемся обломками колонн древних храмов. <…> Пар, который так проклинают писатели, позволяет им перемещать свое восхищение. <…> Вместо того чтобы дожидаться, пока в поисках предметов восхищения художник доберется до Бенгальского залива, он мог бы каждодневно проявить любознательность в отношении того, что его касается. Носильщик на Восточном вокзале столь же живописен, что и грузчик Колумба. <…> Выходить из дома так, будто прибыл издалека; открывать мир, в котором живешь; начинать день так, будто прибыл из Сингапура, если вы никогда не разглядывали ни коврик у своей двери, ни лиц людей со своей лестничной площадки <…>; вот что обнаруживает наличную, неведомую человечность». Pierre Hamp. La littérature, image de la société (Encyclopédie française. XVI. Arts et littératures dans la société contemporaine. P. 64) [1929].

[M 10а, 4]

Характеризуя отношение Диккенса к городской улице, Честертон ссылается на выражение из английского арго. «У него ключи от улицы» – так говорят о человеке, стоящем перед запертой дверью. «Но Диккенс воистину владел ключом от улицы: фонари были ему звездами, прохожий – героем. Он всегда мог открыть самую заповедную дверь – ту, что ведет в тайный ход, чьи стены – дома, а потолок – звездное небо». G. K. Chesterton. Dickens. P. 30 [1930].

[M 11, 1]

Диккенс в детстве: «Завсегдатаем улицы он стал незаметно, в те мрачные дни детства, когда работал на фабрике. Когда бы он ни кончил работу, ему оставалось одно – бродить, и он обошел пол-Лондона. Он был мечтателем и думал главным образом о своем нерадостном будущем. И всё-таки он увидел и запомнил много улиц и площадей. В сущности, именно так лучше всего узнаешь город. Он не „шел наблюдать“, как скучные педанты; он не глазел на Чэринг-кросс, чтоб развеять тоску, и не упражнялся в счете по фонарям Холборна. Бессознательно, незаметно эти места становились сценой, на которой терзалась его несчастная маленькая душа. Он шел во тьме под фонарями, его распинали на перекрестке». Ibid. P. 30 [1931].

[M 11, 2]

К психологии фланёра: «В нашей памяти остается не то, на что мы просто смотрели. Чтобы запомнить место, надо прожить в нем хоть час; чтобы прожить в нем хоть час, надо о нем не думать. Закроем глаза и тогда поймем, что вечно живет не то, на что мы смотрели по указке путеводителя. Мы увидим то, на что вообще не смотрели, улицы, где мы бродили, думая о другом, – о грехе, о любви, о детской беде. Мы увидим сцену сейчас потому, что не видели тогда. Так и Диккенс: он не запечатлевал в душе образ тех мест, а наложил на них печать своего духа. И позже – до самой смерти, всегда – эти улицы были для него романтичны, они окрасились мрачным пурпуром трагической юности и пропитались багрянцем невозвратимых закатов». Ibid. P. 31 [1932].

[M 11, 3]

Диккенс: «В мае 1846 года он очутился в Швейцарии и попытался писать в Лозанне „Домби и сын“. Я говорю „пытался“, потому что письма той поры кипят сердитым нетерпением. Работа не шла. Он решил, что ему просто не хватает Лондона, „нет улиц и толпы прохожих… Мои герои как-то застывают, когда вокруг нет толпы“». Ibid. Р. 121 [1933].

[M 11а, 1]

«В <…> „Путешествии отца и сына Дюнанан“ двум провинциалам внушают, что Париж – это Венеция, куда они, собственно, и собирались ехать. Париж как место упоения, где начинается смятение чувств». S. Kracauer. Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. S. 283 [1934].

[M 11a, 2]

По замечанию Мюссе, Большая Индия начинается за границами Бульвара. (Не лучше ли сказать: Дальний Восток?) Ibid. P. 105.

[M 11a, 3]

Кракауэр считает, что «на Бульваре относились к природе с подчеркнутой враждебностью <…>. Природа была вулканической, как народ». Ibid. S. 107.

[M 11a, 4]

О криминальном романе: «Следует считать установленным, что эта метаморфоза Города связана с переносом в городские декорации прерий и лесов Фенимора Купера, где любая сломанная ветка