Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[N 18a, 1]

Критические высказывания о техническом прогрессе появляются очень рано. Автор трактата «Об искусстве» (Гиппократ?): «Я думаю, что стремление <…> интеллекта заключается в том, чтобы открыть одну из тех вещей, которые еще неизвестны, если лучше открыть их, чем не сделать этого». Леонардо да Винчи: «Как и почему я не записываю свой способ погружения под воду, пока могу оставаться без еды: если я этого не публикую и не разглашаю, то только из-за подлости людей, которые воспользуются этим для убийства на дне морей, пробивая корабли и топя их вместе с экипажем». Бэкон: «В… „Новой Атлантиде“ <…> он поручает специально избранной комиссии решить, какие из новых изобретений будут обнародованы, а какие будут храниться в секрете». Pierre Maxime Schuhl. Machinisme et philosophie. P. 7, 35 [2094]. – Самолеты-бомбардировщики напоминают нам о том, чего Леонардо да Винчи ожидал от летающего человека, который должен был подняться в воздух, „чтобы собрать снег с горных вершин, и вернуться, чтобы рассыпать его на булыжные мостовые города, раскаленные от жары летом“» Ibid. P. 95.

[N 18a, 2]

Вполне возможно, что непрерывность традиции – всего лишь иллюзия. Но именно постоянство этой иллюзии постоянства и создает ее непрерывность.

[N 19, 1]

Пруст в связи с цитатой (из письма <Геза> де Бальзака [2095] м-м де Форгус), которую он нашел, вероятно, у Монтескью [2096], комментирует последнего. (Фрагмент, кажется, содержит нелепую ошибку или опечатку.) «Прошло уже две недели с тех пор, как я вычеркнул ее [цитату] из моих гранок… Мою книгу навряд ли будут много читать, чтобы ваша цитата потускнела. Поэтому я убрал ее не столько ради вас, сколько ради самой фразы. Я и в самом деле думаю, что для всех красивых фраз существует негласное право, которое делает их неотъемлемыми для любого получателя, кроме того, которого они ждали по назначению, которое является их судьбой». Correspondance générale de Marcel Proust. I. Lettres à Robert de Montesquiou. P. 73–74 [2097].

[N 19, 2]

Патологическое в изображении «культуры» наиболее убедительно проявляется в том воздействии, которое оказывает на Рафаэля, героя «Шагреневой кожи», огромный склад четырехэтажного антикварного магазина, по которому он бродит. «Эти три залы, где теснились обломки цивилизации и культов, божества, шедевры искусства, памятники былых царств, разгула, здравомыслия и безумия, незнакомец сравнил сперва с многогранным зеркалом, каждая грань которого отображает целый мир… Мысли о судьбе целых народов и отдельных личностей, засвидетельствованной пережившими их трудами человеческих рук, погрузили молодого человека в дремотное оцепенение <…>. Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму <…>. Он ловил все радости, постигал все скорби, овладевал всеми формулами бытия и столь щедро расточал свою жизнь и чувства перед этими призраками природы, перед этими пустыми образами <…>. Он задыхался под обломками пятидесяти исчезнувших веков, чувствовал себя больным от всех этих человеческих мыслей; он был истерзан роскошью и искусствами <…>. Похожая своими прихотями на современную химию, которая сводит всё существующее к газу, не вырабатывает ли человеческая душа ужасные яды, мгновенно сосредоточивая в себе все свои радости <…> или идеи? И не оттого ли гибнет множество людей, что их убивают своего рода духовные кислоты, внезапно отравляющие всё их существо?» Balzac. La peau de chagrin. P. 19, 21–22, 24 [2098].

[N 19, 3]

Некоторые тезиcы Фосийона, которые сами по себе производят впечатление. Материалистическая теория искусства, разумеется, стремится рассеять это впечатление. «Состояние жизни формы по праву не смешивается с состоянием общественной жизни. Время, которое рождает произведение искусства, не определяет его ни в принципе, ни в особенностях его формы» (р. 93). «Совместная деятельность монархии Капетингов, епископа и городских жителей, направленная на развитие готических соборов, показывает, какое решительное влияние может оказать содействие общественных сил. Но и эти столь могущественные действия неспособны разрешить проблему статики, создать качественную взаимосвязь. Каменщик, который соединил две нервюры в замковом камне в правом углу под северной колокольней в Байё <…>, создатель хоров в Сен-Дени были расчетливыми строителями, работающими над созданием надежных построек, а не историки культуры, выражающие время [!!]. Самое внимательное изучение самых однородных сред, наиболее тесно сплетенного узла обстоятельств не дает нам рисунка башен в Лане» (р. 89). Следовало бы развить эту мысль, чтобы показать, во-первых, отличие теории среды от теории производительных сил, а, во-вторых, отличие «реконструкции» от исторической интерпретации произведений. (Henri Focillon. Vie des formes [2099].)

[N 19a, 1]

Фосийон о технике: «Она была для нас обсерваторией, откуда взгляд и мысль могли охватить в одной и той же перспективе самое большое количество предметов и самое большое их разнообразие. Техника допускает самые разные подходы: ее можно рассматривать как живую силу или как механику, а то и как чистое развлечение. В ней мы не видим ни автоматизма „ремесла“, ни <…> рецептов специальной „кухни“, но поэзию, сотканную из действий, и <…> средство для превращений. Нам всегда казалось, что <…> изучение феноменов технического порядка не только гарантировало нам некую контролируемую объективность, но еще и позволяло быть в центре проблем, которые мы формулировали в тех же терминах и под тем же углом зрения, что и художники» [2100]. Пассаж, выделенный автором, описывает главное заблуждение. Ibid. P. 53–54.

[N 19a, 2]

«Эта жизнь стиля на пути сложения <…> обычно представлена как некая „эволюция“, причем термин понимается в самом широком и смутном значении. В то время как это понятие было изучено и уточнено <…> биологическими науками, археология приняла его <…> как удобную рамку, как метод классификации. Я, впрочем, уже писал об опасности этого понятия, о его ложно-гармоническом характере, об однолинейности подхода, о применении в сомнительных случаях <…> об уловках с „переходами“, о неспособности определить в эволюции место для энергичных изобретателей» [2101] Ibid. P. 11–12.

[N 20]

O

[Проституция, азартные игры]

Любовь – перелетная птица.

Nouveaux tableaux de Paris ou observations sur les mœurs et usages des Parisiens au commencement du XIX siècle [2102]

…в пассаже

Дамы будто в будуаре.

Brazier, Gabriel et Dumersan. Les passages et les rues, ou la guerre déclarée [2103]

Разве не привык он в постоянных странствованиях всюду перетолковывать образ города? Не превращает ли он пассаж в казино, в игорный зал, где он ставит красные, синие, желтые фишки чувств на женщин, на промелькнувшее лицо – ответит ли взглядом? – на сомкнутые уста – заговорит ли с ним незнакомка? То, что взирает на игрока с каждого номера на зеленом сукне, – сама удача – подмигивает ему здесь каждым женским личиком, удача оборачивается химерой похоти, типом. Этот тип не что иное, как номер, шифр, в котором удача желает быть окликнутой по имени сию минуту, чтобы тут же переметнуться к другому числу. Тип – это одна из 36 ячеек, на которую безучастно падает взгляд сладострастника, как шарик из слоновой кости – на красный или черный сектор. Он выходит из Пале-Рояля с набитыми карманами, подзывает шлюху и снова празднует, уже в ее постели, удачно выпавшую цифру, с которой деньги и имущество, освобожденные от всякой земной тяжести, возвратились к нему сторицей этими объятиями. Ведь и в борделе, и в игорном доме царит одно и то же греховное наслаждение – похотью бросать вызов судьбе. Ничего не подозревающие идеалисты могут воображать, что теологическое понятие греха определяется чувственным удовольствием, какова бы ни была