Человек дующий. Homo inspirans. История о том, как человек поставил дыхание на службу искусству - Владимир Александрович Зисман

Ко многим из них мы привыкли настолько, что вопрос «отчего люди не летают как птицы» воспринимается как риторический. Хотя в нём Катерина из «Грозы» А. Н. Островского затронула сразу несколько любопытных вещей. Во-первых, заинтересовалась проблемами законов всемирного тяготения, аэродинамики и бионики, а во-вторых, обозначила присущее человеку стремление обойти любой закон, независимо от того, природный он или юридический.

Так вот, те законы акустики, которыми руководствуются медные духовые инструменты, носят особо унизительный характер. Да, чем длиннее воздушный столб, тем звук ниже, тут всё в порядке.

Но проблема медных духовых в том, что изначально эти инструменты не были предназначены для музицирования. Задачи у них такой не было. Они должны были просто издавать достаточно громкие звуки, и они их успешно издавали. В лучшем случае полдюжины звуков разной высоты, причём совершенно не той, какую мог бы пожелать исполнитель, чтобы сыграть осмысленную мелодию, а исключительно той, которая предписана законами акустики.

Малюсенькая глава, посвящённая натуральному звукоряду

В принципе, вы можете её достаточно безболезненно пропустить, не читая. Но она приоткроет вам пару тайн мироздания, которые, как показала практика, мало кто знает. В общем, читать её или нет, я оставляю на ваше усмотрение.

Мы опять вспоминаем Протагора, который, как всегда, прав. Он утверждал (и совершенно справедливо), что мир с точки зрения человека таков, каким человек его видит. И слышит, что для нас особенно важно.

Человек способен слышать звуки в огромном диапазоне – и по высоте, и по громкости. Но прелесть ситуации заключается в том, что в реальной действительности числовые значения и высоты звуков, и их громкости выстроены как логарифмическая последовательность. Верхняя нота концертного рояля имеет частоту звука в семьдесят шесть раз больше нижней. А разница в громкости между спокойным разговором и игрой сильно возбуждённого симфонического оркестра и вовсе отличается в десять тысяч раз. Мы же субъективно ощущаем диапазон рояля как линейную арифметическую последовательность, и цифры семь с половиной октав или разница в громкости в 40 децибел, как мы её воспринимаем, нас совершенно не пугает. То есть мы вполне комфортно живём в своём иллюзорном мире. И если бы не Пифагор, Гельмгольц и множество других учёных, мы бы и не догадались, что объективно всё выглядит совсем не так, как мы ощущаем.

Мы – это биологические объекты, вот таким странным и неадекватным образом воспринимающие окружающий мир[18].

Инструменты, о которых мы сейчас говорим, существуют в том же мире, что и мы, но руководствуются другими законами природы. У каждого рога, трубы и так далее, называйте это как вам удобнее, есть основной тон, который определяется размером инструмента, формой, материалом и т. д. Так вот, этот инструмент может издавать только те звуки, частота которых выше основного тона в два, три, четыре раза и дальше, но исключительно в целое число раз. То есть инструменты могут издавать некоторый ограниченный набор звуков, список которых предписан исключительно законами природы.

Набор этих звуков называется натуральным звукорядом, а сами звуки обертонами. Причём слово «натуральный» означает не то, что в нём не используется ГМО, а исключительно то, что слово nature, или, по-русски, натура, означает природа. И если мы назовём его природным звукорядом, это будет точнее и понятнее. Вот так устроен мир. И ничего общего эта последовательность звуков с тем, что мы видим на клавиатуре фортепиано, не имеет. Вы можете иной раз услышать этот набор звуков в ваших сантехнических трубах или батареях отопления, если, допустим, неисправна прокладка крана, или в тихом гудении трансформатора, когда при некотором внимании, помимо основного тона частотой 50 Гц[19], можно услышать ещё пару-тройку призвуков, которые, собственно, и являются обертонами. То есть натуральный звукоряд – это явление исключительно математическое, акустическое, короче говоря, природное и к музыке как к явлению искусства само по себе отношения не имеет.

Да, высота некоторых звуков натурального звукоряда совпадает с теми звуками, которые входят в привычный нам набор звуков, который мы называем гаммой. Но таких звуков гораздо меньше, чем хотелось бы.

Таким образом, в силу вышеуказанных ограничений, эти «роговые» инструменты могут исполнить только то, что у них получается от природы. А затея на них музицировать есть не что иное, как очередное извращение.

В этом и есть принципиальное отличие медных духовых от деревянных и главная для них проблема – возможность взять нужную ноту достигается не с помощью изменения длины воздушного столба, открывая и закрывая отверстия, а в отчаянной попытке с помощью бóльшей интенсивности вдувания воздуха и напряжения губ попасть именно на тот нужный обертон натурального звукоряда, который совпадает с написанной композитором нотой. То, что обычно называют словом «кикс», и есть такая попытка, окончившаяся неудачей. Чаще всего эта неприятность постигает валторнистов, потому что этот инструмент более прочих норовит сыграть какую-нибудь неожиданную гадость. Такова его особенность. И если вы азартный человек, я рекомендую вам регулярно посещать филармонию в те дни, когда там исполняется Первый концерт П. И. Чайковского для фортепиано с оркестром. Он начинается с пафосного возгласа сразу четырёх валторн, и кто-нибудь из них с существенной долей вероятности киксанёт. Идите и делайте ставки.

Логика упоротого музыканта

Итак, все нормальные музыканты – клавесинисты, пианисты, скрипачи, флейтисты – уже давно играют вполне виртуозные произведения Вивальди, Бетховена, Шопена. И только у вас в руках пустотелая железяка, которая из всего доступного людям ассортимента нот играет штук шесть-семь, причём расположенных не подряд, а разбросанных по значительному диапазону.

С помощью нечеловеческих ухищрений и личного мастерства вы можете исполнить даже концерт Моцарта, написанный им для валторны, но, во-первых, процент брака всё-таки будет больше, чем, скажем, у скрипача или пианиста, а во-вторых, Моцарт всё-таки хорошо знал, для какого инструмента пишет, и максимально шёл навстречу музыканту, как бы поделикатнее выразиться, с ограниченными возможностями.

И тут, вместо того чтобы сдать непригодное к употреблению изделие в утиль, музыканты, а точнее, музыкальные мастера, начинают решать проблему.

В простейшем случае можно сделать двенадцать инструментов разного размера, у каждого из которых будет своя «базовая» нота, и во время игры очень быстро и со страшным грохотом их менять. Правда, виртуозную музыку так не сыграешь. Для скорости можно раздать эти инструменты