Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

учетом всех штампов насчет подсолнухов, с учетом всего того утомительного фетишизма в отношении подсолнухов, который был запущен этой картиной и еще Ван Гогом, который это полотно обожал и копировал – а это обожание заставило Ван Гога самого рисовать подсолнухи тоже, и эти его работы стали таким затертым предметом всеобщих восторгов, что до сих пор опасаешься подойти к нарисованному подсолнуху хоть на шаг – после того, как люди целый век или даже больше угодливо восхищались картинами про подсолнухи в вазе, после всей этой постыдной сентиментальности все же приходится признать, что на самом деле раболепные полчища, громадные толпы немытых музеелюбов, по всему миру стекающихся – или, лучше сказать, сгоняемых – на выставки с картинами про подсолнухи, это неученое стадо, по сути, абсолютно право. Картины с подсолнухами – возможно, лучшие из картин. В первых строчках топа уж точно.

Написав свою вазу с подсолнухами, Моне открыл нечто доселе невиданное. Его частичная деконструкция картинной плоскости, которую окрестят потом импрессионизмом, его тычки, шлепки и грубые мазки краски по холсту, притом что собрать это все воедино он пытается лишь вполсилы, его готовность позволить зрительному восприятию распасться или почти распасться прямо на холсте, его готовность брать неправильные цвета и еще готовность к тому, чтобы на холсте все было нечетким, его отвага, рожденная, может быть, из того, что он горевал и ему на все было искренне и абсолютно плевать, а еще его крах, явленный прямо тут, на холсте, его безразличие к тому, что столик с красным узором на скатерти даже не пытается толком выделиться на фоне стены (и не выделяется) – благодаря всему этому с самими подсолнухами случилось кое-что весьма примечательное.

В чем Моне преуспел – может быть, сам того не ведая и не осознавая, – так это в том, что написал картину с подсолнухами, на которой подсолнухи – разом совершенно живые, но также и прямо тут, на холсте, умирающие, они живые и победно тянутся ввысь – по крайней мере, два подсолнуха сверху, – но также и в то же самое время они умирают, вянут и покидают нас, движутся вверх, вовне и по направлению к свету, который подсолнухи поглощают, но еще излучают, и который питает эти подсолнухи такой волшебной жаждой жизни – и все-таки в это же самое время умирающими и по сути как бы уже и мертвыми, уже нас покинувшими, эти подсолнухи уже становятся тем ничто, которым всегда изначально и были. Вот что изобразил Моне. Он изобразил весь процесс того, как что-то является к бытию и затем уходит, и все это – на одном статичном холсте, хотя технически это сделать вообще-то нереально, потому что на холсте, на живописном изображении, в этом смысле течения времени нет и от него не ждут, что ему удастся вот так вот это течение времени передать, ведь картина не меняется, не движется и какой-либо очевидной динамики внутри нее нет вовсе. Но ей это удается. Моне обнаружил, что картина – она таки может показывать, как нечто прекрасное умирает, и умирает взаправду и в тот самый момент, когда умирает взаправду. Вот она, картина. На картине – подсолнухи, они жадно сияют и озаряют всю сцену желтым, как это с подсолнухами и бывает, но еще они – внутри той же самой картины – уже умирают, угасают и возвращаются в то ничто, из которого и явились.

Это не назовешь memento mori наподобие всех этих знаменитых полотен времен Золотого века голландской живописи, в такую вот категорию оно не совсем укладывается, потому что тут нет обращения к символизму в том виде, как его зачастую обыгрывали голландцы, – здесь, на картине Моне, нет вообще ничего, что отсылало бы к смерти или призвано было о смерти напомнить, нет насекомых или конкретных символов, которые зритель в натюрмортах встречает, которые должен расшифровать и в итоге сообразить, что даже и здесь, даже в подобной сцене с пышно цветущей растительностью, даже тут, et in arcadia, таится символ смерти – но нет, Моне так не поступает, и поэтому-то эта его картина по справедливости высоко ценится даже теми, кто смотрит лишь потому, что им так сказали. Вообще все, даже те, кто вообще без понятия, на что смотрят, в целом осознаю́т, что эта картина прекрасна, потому что она сама, сама же картина – она совершенно живая, но еще она – смерть. На этой картине – живая смерть, а такое изобразить ой как непросто, нарисовать такую вот штуку – картину, которая жива во всех отношениях и вместе с тем умирает; и отсюда мы подбираемся к самой сути того, чем на самом деле был импрессионизм, к чему он реально стремился, и вот это-то про импрессионизм в целом и особенно про эту картину Моне и понял Ван Гог, поскольку Ван Гог тоже провел немало часов, глядя на эту картину Моне, а затем написал и собственные подсолнухи – из подражания и глубокого уважения к тому невероятному, что проделал Моне, а еще из желания самому написать картину с живою смертью – что Ван Гог и проделал, только на свой манер, в более тяжелых линиях, тяжелых мазках и самой тяжести своего бытия – с тою тяжеловесностью, которую Ван Гог вложил в собственные попытки реализовать ту возможность, которую ему показал Моне, и в своей этой тяжким трудом обретенной тяжеловесности Ван Гог довел эту возможность до ее предела, поскольку благодаря Моне разглядел, что именно что подсолнух – этот ярко-жизнелюбивый цветок, это вселяющее надежду растение, – может заключать и предельное выражение смерти, не потому, что подсолнух есть символ смерти, упаси боже, а потому, что подсолнух, по сути, – идеальный способ разглядеть, что смерть – она реальна, потому что она присутствует в нем как подлинная сущность подсолнуха, который есть также и сверкающий всполох желтой жизни.

Показать это нечто, это полное жизни и сверхжелтое нечто как смерть – значит одержать на холсте блестящую победу, и Моне это сделал, это же сделал по его следам и Ван Гог, а позднее это же сделала и Джоан Митчелл – в собственных и ни на что не похожих картинах с подсолнухами. Поскольку же Джоан Митчелл хотела научиться именно этому, ее неумолимо – может быть, неизбежно – притянуло к городку Ветёй, где Моне научился умирать и где в возлюбленной им Камилле ему была явлена действительная реальность смерти, где Моне показал, что живопись тоже может это показывать и, что еще загадочнее, еще поразительнее –