Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

Молодой петербуржец назвал «Парижские тайны» «важнейшей книгой после Библии». J. Eckardt. Die baltischen Provinzen Rußlands. S. 406 [3232].

[d 14, 7]

Валери в предисловии к «Цветам Зла» (1928) (p. XV [3233]) о Гюго: «В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня! Он всё время вызывает сочетания языка, желает их, ожидает их и слышит, как они ему отвечают. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели» [3234].

[d 14, 8]

Почти у всех романтиков архетип героя – это представитель богемы, у Гюго – городской gueux [3235]. Не стоит забывать при этом, что состояние Гюго сделал себе писательством.

[d 14a, l]

Гюго в «Постскриптуме к моей жизни»: «Ум; Куча камней», с. 1. (цит. по: Maria Ley Deutsch. Le gueux chez Victor Hugo. P. 435 [3236]): «Хотите составить себе представление о цивилизационном могуществе искусства <…>? Поищите на каторге человека, который знает Моцарта, Вергилия и Рафаэля, который по памяти цитирует Горация, восхищается „Орфеем“ и Freischütz [3237] <…>; поищите такого человека <…>, вы его не найдете».

[d 14a, 2]

Режи Мессак говорит об «эпическом периоде», который пережил жанр фельетона при Луи-Филиппе, прежде чем стать просто массовым товаром во времена Второй империи. Романы Габриэля Ферри относятся к началу второго периода; то же самое можно сказать и о романах Поля Феваля.

[d 14a, 3]

В определенном смысле можно говорить о вкладе физиологии в становление детективного романа. Достаточно вспомнить, что комбинированный метод детектива противопоставляется эмпирическому. Он строится по типу метода Видока [3238] и обнаруживает свое отношение к физиологии именно в Жакале из «Могикан Парижа», о котором говорится (цит. по: Messac. Le «Detective Novel» et l’influence de la pensée scientifique. P. 434 [3239]): «Бросив взгляд на взломанный ставень, расколотый кафель, удар ножом, он ну да, ну да, узнаю, это почерк такого-то».

[d 14a, 4]

Верон платит 100 000 франков за «Вечного жида», не видя еще ни строчки.

[d 14a, 5]

«Всякий раз, когда громкий фельетон завоевывает успех, Бальзак удваивает свое рвение в отношении Вотрена. В 1837–1838 годах в романе „Мемуары дьявола“ фиксируется формула романа-фельетона, тогда же начинает выходить выпусками „Блеск и нищета куртизанок“. В 1842–1843 годах выходят в свет „Парижские тайны“, Бальзак отвечает публикацией „Во что любовь обходится старикам“. В 1844 году появляются „Монте-Кристо“, „Хуторок дроков“, в том же году: „Куда ведут дурные пути“, в следующем году – „Последнее воплощение Вотрена“. Диалог… не имел продолжения, так как вскоре… Бальзак умер». R. Messac. Le «Detective Novel» et l’influence de la pensée scientifique. P. 403–404 [3240].

[d 14a, 6]

При Второй республике принята «поправка к закону от 16–19 июля 1850 года, предусматривающая наказание за махинации, которые бесчестят прессу и наносят ущерб книготорговле». Так заявляет автор поправки де Рианси. Закон облагает каждый фельетон налогом в 1 сантим за экземпляр. Это положение утратило силу с принятием новых, более строгих законов о печати в феврале 1852 года, благодаря которым значимость фельетона только выросла.

[d 15, 1]

Неттман обращает внимание на особое значение, которое имел для газет период продления подписки. Было популярно начинать этот период с публикации новых романов, даже если старый еще не был напечатан полностью. Примерно в тот же период неожиданно стала проявляться реакция читающей публики на романы. Издатели это усвоили и заранее продумывали название нового романа.

[d 15, 2]

Романы с продолжением можно рассматривать как предтечу фельетона. В 1836 году Карр впервые включил в «Ревю» такие «продолжения», позже объединенные в один том – приложение для постоянных читателей.

[d 15, 3]

Политическая позиция романтизма, изложенная Бодлером в «Петрюсе Бореле»: «Если бы Реставрация упорядоченно двигалась к славе, Романтизм не отделился бы от монархии… Позднее мизантропический республиканизм заключил союз с новой школой, и Петрюс Борель был самым… парадоксальным выражением духа Bousingots [3241]… Этот дух <…>, в противоположность демократической и буржуазной страсти, которая позднее нас столь жестоко угнетала, был движим одновременно аристократической ненавистью… и в отношении королей, и в отношении буржуазии, а также общей симпатией… ко всему… пессимистическому и байроническому». Charles Baudelaire. L’art romantique (éd. Hachette, tome III). P. 354, 353–354 [3242].

[d 15, 4]

«Мы наблюдали… в Париже эволюцию романтизма, которой благоприятствовала монархия, в то время как либералы и республиканцы упорно держались рутины так называемой классической литературы». Ibid. P. 220 («Рихард Вагнер и „Тангейзер“») [3243].

[d 15, 5]

«Три богемы: богема Теофиля Готье, Арсена Уссе, Жерара де Нерваля, Нестора Рокплана, Камила Рожье, Ласайи, Эдуара Урльака <…>, в которой играли в бедность; богема 1848 года – Мюрже, Шанфлери, Надара, Жана Валлона, Шанна, богема реально неимущая, но в скором времени поправившая свое положение благодаря умственному товариществу <…>; наконец, наша богема 1852 года, отнюдь не добровольная <…>, столкнувшаяся с жестоким испытанием нуждой». Jules Levallois. Milieu de siècle. Mémoires d’un critique. P. 90–91 [3244].

[d 15a, 1]

Бальзак видит людей, преувеличенных туманом будущего, за пеленой которого они движутся. Изображенный им Париж – это, напротив, современный ему Париж; судя по масштабу его жителей, он провинциален.

[d 15a, 2]

«Я дойду до предела своей мысли, сказав, что не нахожу никакой внутренней жизни в Бальзаке, это, скорее, всепоглощающее и совершенно внешнее любопытство, которое идет от формы к движению, не захватывая мышления». Alain. Avec Balzac. P. 120 [3245].

[d 15a, 3]

Лафорг о «Гибели Сатаны»: «Вспоминаю одно высказывание Малларме: каждое утро, встав с постели, Гюго садился за орган наподобие великого Баха, который сваливал в кучу партитуру за партитурой, не заботясь о других последствиях». После чего на этой же странице: «Орган продолжает играть, пока партитура зримой материи находится перед его живыми глазами и пока есть воздух для труб». Jules Laforgue. Melanges posthumes. P. 130–131 [3246].

[d 15a, 4]

«Часто задавались вопросом, легко ли работалось Виктору Гюго. Очевидно, что он не был ни одарен, ни поражен этой причудливой легкостью импровизации, благодаря которой Ламартин не вычеркнул ни слова. Железное перо последнего бежало проворно, едва касаясь глазированной бумаги, которую оно покрывало легкими чертами… Под кричащим пером Виктора Гюго кричала бумага. Он обдумывает каждое слово; взвешивает каждое выражение; он упирается в каждую точку так, будто присел передохнуть на уличную каменную тумбу, оглядывая завершенную фразу и чистое место, где начнется следующая фраза». Louis Ulbach. Les contemporains. Paris, 1883 [3247]. Цит. по: Raymond Escholier. Victor Hugo raconté par ceux qui l’ont vu. P. 353 [3248].

[d 15a, 5]

«К нему приходят письма с таким адресом: Виктору Гюго, Океан». Raymond Escholier. Victor Hugo raconté par ceux qui l’ont vu. P. 273 [3249] («Осень»).

[d 15a, 6]

Ранний, очень характерный образец фельетонного стиля в парижском письме от 12 января 1839 года из-под пера виконта де Лонэ (к м-м де Жирарден): «Много говорят также об изобретении мсье Дагера, и нет ничего забавнее объяснения этого чуда, которое всерьез дается нашими учеными в Салоне. Мсье Дагер может быть спокоен, никто не покушается на его секрет…