Кто победил СССР. «Хиппи» или «яппи»? Поколение семидесятников между свободой и потреблением - Дмитрий Яковлевич Травин

весь город. Детство провел я у стен «Планеты», что в Купчино. Юность – у «Прибоя» на Васильевском. Женившись, перебрался в «дальнее зарубежье», как назывался в просторечии район, расположенный за кинотеатром «Рубеж». А были еще «Слава», «Меридиан», «Буревестник»… Следуя завету Ильича, власть воздвигала типовые здания для просмотра фильмов в каждом районе.

Во-вторых, именно в это время расширился импорт западной кинопродукции. Вместо советской пропаганды зритель теперь получал иностранные фильмы – порядка 15–20 кинолент в год [Травина 2010: 103]. В отличие от итальянского неореализма, на котором воспитывалось поколение шестидесятников, новое кино показывало жизнь общества потребления, сформировавшегося к тому времени на Западе, и семидесятники с детских лет погружались в мир полных прилавков, красивых автомобилей, нарядных улиц, просторных квартир и даже частных домов.

Формально советская идеологическая машина, расширяя импорт такого кино, стремилась не допустить ущерба системе. Советских патриотических фильмов, а также фильмов из Восточной Европы и третьего мира на экранах было значительно больше, чем западной кинопродукции. А кроме того, западное кино подвергали «обрезанию», убирая сомнительные с точки зрения цензуры сцены. «Пуританские» ножницы цензора удаляли эротику. Но война с «голой правдой», видимо, поглощала все силы чиновников. «Когда на экране по чьему-то дикому недосмотру вдруг появлялась вполне невинная обнаженная женская грудь, в зале наступала страшная, сверхнапряженная, нечеловеческая тишина» [Соловьев 2008б: 111]. По какой-то причине подобных вещей советская пуританская идеология не терпела. В итоге «голую правду» из фильмов удаляли, но правда одетая была для системы страшнее, поскольку она была хорошо и модно одета. А удалять ее из фильмов не удавалось. Если вырезать весь западный образ жизни с товарным изобилием, то остались бы одни лишь постельные сцены, случавшиеся под покровом ночи.

Любая одетая героиня как минимум демонстрировала одежду, которой не имелось в советских магазинах. А если она садилась в машину или сидела в баре… Никакое обилие фильмов об эксплуатации в мире капитала не могло компенсировать рассказа о жизни французов или американцев, который демонстрировали кинотеатры миллионам граждан. И сколько бы сил ни тратилось на уродование фильмов ножницами, сколько бы ни тратилось миллионов на пропагандистское кино, зритель извлекал совсем не те чувства, о которых думал Ильич.

Вот, например, «Шербурские зонтики», произведшие фурор в 1960‑х. Милый, невинный фильм о любви без «голой правды», но… Каким буржуазным уютом дышит изящная квартирка героини Катрин Денёв! А ведь советский зритель смотрел этот фильм, приобретая первые кооперативы, и мучился мыслью о том, как их отделать и обставить при тотальном дефиците. Скопировать французскую комнатку он не мог, зато эталоном становились интерьеры из чехословацких и восточногерманских фильмов. Под воздействием кино начиналась отчаянная погоня за «братской мебелью», на которую порой удавалось записаться [Герман 2000: 421]. И еще тонкий момент. Возлюбленный героини призывается в армию. Его никто не забривает. Его никто не гонит строем. Парень в элегантном костюме садится в комфортабельный поезд и под чарующую музыку Мишеля Леграна отправляется на службу, как в командировку. Не правда ли, чувствуется разница?

А вот снятый чуть позже фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина» с его магией роскошного автомобиля. Снова прекрасная музыка (на этот раз Франсиса Лея). Снова история любви. Но не превращалась ли она в глазах нашего зрителя в историю неразделенной любви советского человека к четырехколесному другу?

«Многомиллионную аудиторию советских зрителей также собрали все три фильма о Фантомасе конца 1960‑х гг. Из них выяснилось, что где-то на Западе есть журналистика, репортеры выискивают новости, рискуя жизнью» [Травина 2009: 179]. А в СССР мы о каком-нибудь вдруг появившемся «фантомасе» узнали бы только благодаря слухам. Власти предпочли бы не беспокоить обывателя. В 1977 году была показана драма «Смерть негодяя» с Аленом Делоном. «Покупая этот фильм, вероятно, думали, что зрители проникнутся ненавистью к французским политическим коррупционерам. Но советский зритель обращал внимание на другое: просторные квартиры со стеклянными стенами и видом на Эйфелеву башню, многоярусные паркинги, офисы с зелеными полами, мобильными перегородками и красивой светлой мебелью. На витрины магазинов и множество уютных кафе» [там же].

Семидесятник мог видеть один фильм и не видеть другой. Но если он регулярно ходил в кино, рано или поздно его настигал типичный видеоряд, отражающий образ жизни общества потребления. Многие семидесятники, у которых я брал интервью, отмечали, что западное кино формировало представление о западном мире, сильно отличающемся от нашего. Например, глава ФКЦБ Дмитрий Васильев рассказывал, как разглядывал в кино советского времени бесконечные машины на парижских улицах, понимая, что его семья приобрести авто не может [Васильев. Интервью].

То кино непредумышленно строилось авторами так, что советский зритель мог извлечь из него больше западного. В одном из французских фильмов 1960‑х годов героиня на протяжении всей картины демонстрирует зрителю мир, который был скрыт от советского человека. Она проводит два часа, «заходя в кафе, примеряя шляпки <…> бродя по городу в одиночестве и с подругой, в такси, в парке Монсури, в автобусе, проезжая чуть ли не весь Париж» [Соловьева 1966: 226, 228]. Авторы фильма хотели показать переживания героини, но, если уж переживать приходилось на фоне французского общества потребления, зритель мог извлекать из кино смысл, который в него не закладывался. Похожая история возникает в канадской картине тех же лет. «Снятая на документальном фоне, она позволяет увидеть подлинный канадский город со всеми его атрибутами – архитектурой, уличным движением, бытовым укладом. Следуя за сюжетом, мы попадем в типичную квартиру „среднего канадца“, побываем в редакции крупной газеты, посетим кабачок, познакомимся с тем, как отправляется правосудие» [Карцева 1969: 31]. На самом деле автор хотел показать нам не общество потребления, а проблему безработицы, отягощающейся высокой платой за жилье, и, главное, то, как «за всем этим встает страшная картина мира, отнимающего у людей индивидуальность, подчиняющего человека деньгам» [там же]. Но страшная картина – это ведь для западного обывателя, для того, кто воспринимает общество потребления как должное. А советский зритель, не имеющий канадской квартиры и выстаивающий очередь, чтобы попасть в наш убогий кабачок, при просмотре подобных фильмов думал совсем не об утрате индивидуальности.

Или еще вариант. «Баден-Баден, где протекает завязка фильма, со знаменитым казино, кабриолетами, островерхими домами и тихими парками, выглядит таким привлекательным уголком старомодного шика и порока» [Дорошевич 1977: 13]. Режиссер «эстетизирует предмет дальнейшего разоблачения», отмечал советский критик. И впрямь под конец фильма с благообразных буржуазных героев «срывали маски». Однако зритель при этом клевал не столько на разоблачение, сколько на эстетизацию, формировавшую его представление о западном мире.

Самым печальным для советской идеологии было то, что отечественные режиссеры проникались этой эстетизацией в большей степени, чем зрители, а потому сами стремились в 1970‑х годах снимать фильмы о буржуазной жизни, слегка приправленные антикапиталистической моралью. В наше кино (особенно снятое прибалтийскими студиями) монтировались документальные кадры с небоскребами, многоуровневыми автомобильными развязками и богатыми витринами. А в павильонах советские творцы любовно конструировали роскошный быт Запада – от апартаментов английского замка до уюта американской квартирки [Травина 2009: 174–180]. И подрастающие семидесятники получали материал для своих размышлений.

Перелом во взглядах творцов был связан именно с кино и именно с той эпохой, когда формировались семидесятники. Еще на рубеже 1950–1960‑х годов советский читатель получал от авторов старших поколений печальную картину капитализма. Вот, например, Константин Паустовский высаживается с корабля на набережную Неаполя и ищет девочку, которой можно подарить русскую матрешку. Малышка обнаруживается, и, конечно, «на ней было старенькое черное платье, протертое на локтях, заштопанные светлые чулки и старые – тоже черные – тапочки. <…>