Кто победил СССР. «Хиппи» или «яппи»? Поколение семидесятников между свободой и потреблением - Дмитрий Яковлевич Травин

Первые попытки описать поколение семидесятников появились еще в 1970–1980‑х годах. Тогда не было никаких научных исследований, что ж за «племя молодое, незнакомое» поднимается со школьной скамьи. Зато кинематограф сделал фильмы о молодежи одним из приоритетных направлений.

Смотрел я тогда эти фильмы и весь исходил завистью. Почему мне так не повезло со школой! Есть же места, в которых учатся совершенно иные люди! Киношные мальчишки и девчонки, которые, казалось бы, могли сидеть со мной за одной партой, на самом деле были как будто из иного мира. Умные, ироничные, тонко чувствующие. Все – яркие индивидуальности, способные размышлять о проблемах, к которым я тогда лишь робко подбирался.

Киногерои не обязательно были положительными, но все они оказывались Героями в истинном смысле слова. Они любили и переживали, они оспаривали житейские представления взрослых, они вообще ментально были уже совсем взрослыми людьми, хотя их созревшую индивидуальность режиссеры каким-то образом «втискивали» в худенькие, угловатые детские тела.

Много лет спустя я понял, что эти дети на самом деле действительно были взрослыми. Авторы фильмов совсем не стремились отразить реальную жизнь моего поколения. Они снимали кино о том, каким бы им хотелось это поколение видеть. Они стремились на экране прожить со своими героями ту яркую, красивую, наполненную высшим смыслом жизнь, которую им самим не удалось прожить в действительности. Они размышляли как родители, пытающиеся воспитать сына так, чтобы тот успехом своим придал смысл неудавшейся жизни папы с мамой. Словом, шестидесятники стремились в кино показать людей, которыми сами стать не смогли. Знаковым событием стал уже фильм Динары Асановой (1974) «Не болит голова у дятла» про мальчишку, способного на самостоятельные поступки в обществе несвободных и несамостоятельных людей.

Киношные ребята не были ментально моими ровесниками, хотя внешне выглядели таковыми. Шестидесятники наделили этих героев всем самым лучшим, что имелось в их поколении, и фактически показали самих себя, только живших по-настоящему. В ряду подобных фильмов стоят «Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьева, где мальчишки спорят о добре и зле с той страстью, которой не могли себе позволить взрослые. Здесь же «Ключ без права передачи» (1976) Динары Асановой, где старшеклассники поют Окуджаву и ведут между собой шестидесятнические разговоры естественнее, чем сами шестидесятники. Здесь же «Расписание на послезавтра» (1978) Игоря Добролюбова, где показаны столь совершенные отношения между учителями и учениками, каких нет ни в одной школе мира. Здесь же «Вам и не снилось» (1981) Ильи Фрэза по повести Галины Щербаковой, где парень с девушкой любят друг друга так, как не способны любить люди, озабоченные карьерой и деньгами. Здесь же «Курьер» Карена Шахназарова (1986), где главный герой столь красноречив и ироничен, что слишком очевидно становится: устами мальчишки говорит взрослый – автор фильма.

Вершиной и наиболее ярким образцом подобного подхода к изображению нового поколения стал фильм «Асса» Сергея Соловьева (1987). Это была, наверное, одна из самых гениальных неудач во всей истории советского искусства.

Шестидесятник Соловьев создал фильм, смотрящийся на одном дыхании. Включил в него музыку эпохи – «Кино», «Аквариум», «Браво». Вывел героя отрицательного – мошенника, по возрасту относящегося к шестидесятникам. Вывел героев положительных – ребят из поколения семидесятников, живущих насыщенной жизнью на фоне огромного портрета Брежнева, символизирующего уходящую эпоху. Даже общались между собой герои фильма на специфическом языке, непохожем на язык тоталитарного общества. Но вот парадокс. Когда мы смотрим на героев фильма из нашей нынешней эпохи, то видим, что больше всего похож на созревших семидесятников именно отрицательный персонаж Крымов, сыгранный Станиславом Говорухиным. Артист, кстати, еще при съемках полагал, что именно его герой – человек завтрашнего дня [Соловьев 2008: 365], и в этом оказался прозорливее режиссера. Нет больше в нашей сегодняшней жизни милых чудачеств юных героев – Бананана и Алики. Музыканты-нонконформисты стали преуспевающими людьми, имеющими все, о чем не смел мечтать Крымов. Семидесятники ездят по миру, строят себе хорошие дома, приобретают дорогие вещи. Причем крупные капиталы семидесятников сделаны с помощью такого бизнеса, каким занимался зловещий Крымов. С той лишь разницей, что в пореформенный период бизнес стал легальным. По сути, это признал и Соловьев, снявший спустя много лет продолжение «Ассы», где повзрослевший Бананан торгует семечками и не имеет ничего общего с мальчиком из первого фильма.

Татьяна Друбич (1960 г. р.) – актриса, сыгравшая главную героиню Алику, еще на съемках почувствовала, что мир нонконформистов на самом деле совсем не такой, каким кажется, что в нем существуют люди прагматичные, трудоспособные, стремящиеся к успеху, к карьере, к хорошим деньгам. «Что меня тогда удивило и в Африканце (Сергей Бугаев, сыгравший Бананана. – Д. Т.), и в Цое, и в Шутове (художник. – Д. Т.) – необычность и экзотичность, с одной стороны, и с другой – совершенно полноценная человеческая адекватность работе, культура общения. Они оказались совершенно не отморозки <…> Всегда казалось, что люди этой породы живут по каким-то придуманным ими для себя законам, правилам, плюют на приличия. Но в тех, кто работал над „Ассой“, не было вот этого кислотного алкоголизма» [Барабанов 2008: 255, 258]. С иного угла зрения, но о том же самом сказала писатель Авдотья Смирнова (1969 г. р.). «Наше тогдашнее неформальное искусство должно было быть очень благодарно Сергею Александровичу Соловьеву, потому что образом мальчика Бананана он его очень очеловечил. На самом деле режиссер сделал его куда более, так сказать, симпатичным и милым, и обаятельным, и бескорыстным, чем оно было на самом деле» [Барабанов 2008: 269]. А мама Бориса Гребенщикова* откровенно отметила: «Благодаря роли в „Ассе“ Бугаев (1966 г. р. – Д. Т.) выхлопотал комнату или квартиру в Ленинграде. Он умел пристроиться в жизни» [Гребенщикова 2008: 145].

Впрочем, что там квартира Африки! Виктор Цой (1962 г. р.) конвертировал успех в гораздо более крупные материальные ценности. К моменту трагической гибели (1990) музыкант имел 50 тысяч рублей сбережений (при среднемесячной зарплате советского человека того времени 300 рублей). Как-то раз он откровенно сказал Константину Кинчеву: «Мы сейчас 87 концертов зарядили!» А на недоуменное возражение: «Ты что, все деньги заработать хочешь?» – ответил: «А что? Пока можно зарабатывать – надо зарабатывать» [Житинский 2009: 351–352, 435]. Впрочем, не деньги даже являются наиболее ярким примером удивительного жизненного прагматизма музыканта. Еще в начале 1980‑х годов он сумел закосить от армии, не имея связей ни в военных, ни в медицинских кругах. От самого артиста это потребовало изрядного мужества, а от его супруги Марьяны – силы воли и здорового цинизма. Цой имитировал вскрытие вен и на полтора месяца угодил в психушку. Марьяна ходила в военкомат заплаканная и столь хорошо играла роль подруги психа, что офицеры ее еще и пожалели [Цой 1997: 26; Житинский 2009: 210–213]. В конце концов «чокнутого корейца» в армию не взяли, что сберегло артиста для музыки. Творчество его строилось на четком понимании характера массового спроса. Цой, как отмечает хорошо знавший его Алексей Рыбин (1960 г. р.), «всегда шел за модой и иногда <…> чуть впереди. Он был очень чуткий в этом смысле» [Рыбин 2001: 214]. Понятно, что понимание того, как работает рынок, оборачивалось массовым успехом и большими деньгами.

Цой был не первым, кто получил выгоду от таланта. Очень богатым по советским меркам человеком являлся, скажем, шестидесятник Владимир Высоцкий, который имел возможность менять дорогие иномарки как перчатки в те годы, когда для простого человека даже «Запорожец» был несбыточной мечтой [Раззаков 2004: 134, 164, 179–180,