Туринская плащаница. Свидетель Страстей Христовых - Жан-Кристиан Птифис

Среди самых нелепых гипотез следует упомянуть версию профессора Николаса Аллена из ЮАР, специалиста по истории искусства и истории технологий, по мнению которого изображение якобы представляет собой протофотографию тела – или скорее муляжа, – выставленного на солнечный свет и подвешенного перед кварцевой линзой, выполняющей роль отверстия в огромной «камере-обскуре», в глубине которой на равномерном удалении примерно два метра был натянут кусок льна, пропитанный солями серебра и аммиака. После четырех дней выдержки, когда была получена лицевая часть изображения – разумеется, перевернутая двояковыпуклой линзой, – на остальной ткани было запечатлено изображение со спины. По мнению Аллена, в Средние века существовали нужные для этой операции ингредиенты: нитрат серебра, полученный из мочи аммиак и природный кварц[316]. Линн Пикнетт и ее партнер Клайв Принс, лекторы, специализирующиеся на паранормальной тематике, пошли еще дальше, утверждая, что средневековым автором этого необычайного эксперимента, оставшегося незамеченным, был не кто иной, как гениальный изобретатель механизмов Леонардо да Винчи – кстати, именно его бородатое лицо там и изображено[317].

Стоит ли тратить время на опровержение этой теории, полной анахронизмов? Помимо того, что в то время не существовало двояковыпуклых линз большого диаметра и что весть о подобном открытии разлетелась бы с быстротой молнии, неизбежно породив серийное производство поддельных плащаниц, протофотография в коричнево-пурпурных тонах, выполненная с помощью такой системы, давала относительно четкие контуры, в отличие от изображения на Плащанице, и, главное, не обладала ее трехмерностью. Что же до нашего дорогого Леонардо, родившегося 15 апреля 1452 года, как сумел бы он провести свой эксперимент с огромной камерой-обскурой и сложным для его времени оптическим оборудованием над льняным полотном, которое в 1355 году уже было в Лире?

Эти справедливые замечания не помешали одному из продюсеров History Channel Шону Хекмену повторить в 2005 году эксперимент Аллена для документального фильма под названием «Распутывая Туринскую плащаницу» (Unraveling the Shroud of Turin). «Мы уделили особое внимание строгому историзму при сооружении камеры-обскуры и построении экспозиции изображения. Мы использовали линзы, существовавшие в XIII веке, а также проявили и закрепили изображение химическими веществами, использование которых в эту эпоху подтверждено. […] Нам понадобилось сорок три дня, чтобы получить устойчивое изображение, которое полностью исчезло сразу же после закрепления»[318]. Словом, это был провал. Создать изображение таким способом оказалось невозможно.

Суть в том, что каждый отчаянно стремился адаптировать смущающие результаты 1988 года к реальности загадочной реликвии, в том числе возвращая к жизни давно изжившие себя гипотезы. Некоторые церковные деятели, например доминиканец Жан-Мишель Мальдаме, профессор теологии и философии науки, декан Католического института Тулузы, или монсеньор Виктор Саксер, профессор и ректор Папского института христианской археологии, реабилитировали полемические заявления Петра Арсийского от 1389 года о предполагаемом художнике, который якобы признался в изготовлении святой Плащаницы, доверяя епископу больше, чем междисциплинарным работам ученых, проводившимся со времен снимков кавалера Пиа[319]. «Этот анализ, – убедительно заявлял отец Рене Лорантен в Chrétiens-Média в октябре 1988 года, – не отменяет столетия многочисленных и конвергентных научных достижений». В том и заключалась проблема. Результаты радиоуглеродного датирования выявляли масштабный «эпистемологический кризис», согласно анализу математика Арно-Аарона Упинского[320]. Поскольку наука не признает принципа противоречия, необходимо было признать, что где-то закралась ошибка. Если Плащаница была подделкой, в XXI веке ее могли бы воссоздать в точности – но это до сих пор никому не удалось!

Все, кто внимательно следил за исследованиями до 1988 года и соглашался с их очевидными выводами, видел, что измышления зететиков и их эпигонов не дают никакой конкретики, которая позволяла бы раскрыть тайну возникновения Образа. Если вердикт радиоуглеродных лабораторий верен, приходится признать, что в Плащаницу было завернуто тело человека XIV века, подвергнутого бичеванию и распятого. Кто же это – доброволец, вроде одного из тех флагеллантов, организовывавших шествия в городах и бичевавших себя ради отпущения грехов, или гонимый и презираемый еврей, которого подвергли мучительной казни после какого-то погрома? Когда несчастного извлекали из савана, то увидели отпечаток его тела и потеки крови. «Они подумали, что из этого получится отличная плащаница Христа», – объяснял Жак Эвен[321]. Именно так думал и доктор Тайт, когда повторял в августе 1998 года, что о «подделке» речи не идет: «Поскольку мы по-прежнему не знаем, как было создано изображение, оно могло возникнуть скорее случайно, нежели по сознательному намерению изготовить поддельную плащаницу Христа».

Случайно? Совершенно очевидно, что имело место намерение как можно точнее воспроизвести стигматы Страстей Христовых и изготовить с помощью свежего трупа распятого человека вещь, создающую полную иллюзию плащаницы Иисуса. Следовательно, речь шла о подделке.

На первый взгляд все просто. Настоящая Плащаница предположительно затерялась в глубине веков, и какой-то восточный, а может, и западный монах-фанатик исхитрился изготовить новую, истязая человека, внешне соответствовавшего представлениям о Христе. Увы, если продолжить прорабатывать эту гипотезу, с каждым этапом проблемы будут только накапливаться[322].

Прежде всего наш фальсификатор – поскольку это был бы именно фальсификатор – с особым тщанием выбрал саму ткань. Он раздобыл льняное полотно 4,4 м в длину и 1,1 м в ширину, превосходного качества, достойное того, которое в 33 году Иосиф Аримафейский принес, чтобы завернуть в него тело почитаемого раввина: саржевую ткань с тройным диагональным переплетением нити. Очень древнюю, о чем свидетельствуют многочисленные огрехи в работе, которых нет у голландского полотна XVI века; явно ближневосточного происхождения; и, наконец, созданную на простейшем станке, позволяющем использовать небеленый лен, нити которого отбеливались после изготовления материи (как уже говорилось, на пересечении нити основы и нити утка виден характерный бурый цвет исходных волокон).

Раздобыв это идеально подходящее полотно и, разумеется, не зная, что оно содержит пыльцу сухо- и солелюбивых растений, произрастающих на берегу Мертвого моря и в Иудейской пустыне, наш фальсификатор XIV века взял тело распятого, чтобы с ошеломительной тщательностью и безупречностью воспроизвести особенности тела Спасителя, умершего на кресте, причем в соответствии с процессом, известным только ему одному и до сих пор необъяснимым для современной науки, сочетающим инверсию цветов и трехмерность. Браво, художник!

Этот гениальный незнакомец, владеющий непревзойденными навыками, зашел еще дальше! Он не довольствовался внимательным прочтением евангельских текстов и использованием того, что в то время знали – или думали, что знали – о драме Страстей Христовых. Он заново открыл римскую технику бичевания и распятия, вплоть до того, что пошел против изобразительных традиций. Этот подвиг тем более примечателен, что казнь на кресте была отменена императором Константином еще в IV веке.

Что за странное произведение искусства или «икона»! Скорее стоило бы говорить о жестоком преступлении ради религиозного обмана в корыстных целях, об отвратительной и зловещей мистификации! Некий человек был распят по римскому методу, его кисти и стопы