Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

словесной христианской экзегезы. Экзегет и проповедник стремился показать спасительное для человечества значение догматов через события, персонажей, конкретные слова Ветхого Завета, исполненного в Новом.

Рассмотрим конкретный пример, по счастью сохранившийся, не подвергнутый перелицовке в XIX веке (ил. 6). Колесница Аминадава, едва упоминаемая в связи с перипетиями Ковчега Завета древних израильтян802, получает абсолютно новое толкование в капелле Святого Перегрина благодаря прочтению сквозь призму Посланий апостола Павла. В Ветхом Завете эта перевозка Ковчега на колеснице во время бесконечных войн с филистимлянами и прочими соседями подается как оскорбление, нанесенное иудеями собственной святыне, которую полагалось носить только на руках. В искупление греха перепуганный царь Давид потом пляшет перед Ковчегом, который его слуги несут в город на руках, каждые шесть шагов он приносит в жертву быка и барана. Господь прощает ему, но убивает за святотатство сына Аминадава Озу, неосмотрительно решившего поддержать ковчег, когда волы наклонили повозку.

В круглом клейме сугериевского витража на колеснице стоит золотой ковчег, за ним – Бог Отец, держащий на руках крест с распятым на нем умершим Иисусом, Богом Сыном. По сторонам от этой группы – тетраморф, то есть «четыре животных», которые одновременно отсылают здесь и к видению Иезекииля, и к образам евангелистов803. Распятие четко выделено на фоне ковчега и фигуры Отца ярко-зеленым цветом. Сопроводительная надпись элегическим дистихом разъясняет:

Вот завета ковчег: крест Христов здесь алтарь воздвигает,

Больший завет возжелав заключить, умирает здесь жизнь804.

Очевидно, что Христос пришел в мир по воле Отца, Бога Израиля, чтобы искупить грехи человечества и, в частности, грехи иудеев, выразившиеся в истории с колесницей Аминадава. Он, Распятый, и есть новый завет, новый ковчег, новая святыня. Это клеймо витража – лишь звено в цепи, которая известна нам по разбросанным по миру фрагментам сугериевского комплекса и по его собственным лаконичным описаниям. Но и фрагменты говорят о когда-то действительно поразительной как совершенством исполнения, так и богатством содержания программе. Некоторые из этих фрагментов, в особенности история Моисея, показывают, что с помощью визуальной экзегезы заказчик программы проводил мысль о допустимости, осмысленности и полезности искусства в целом. При этом искусства дорогостоящего и своей дороговизной вызывавшего праведное возмущение Бернарда Клервоского, самого влиятельного проповедника тех лет805.

Видение Иезекииля заканчивается тем, что пророк видит престол «как бы из камня сапфира, а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем»806. Все это мы и видим на витраже – а витражи Сугерий называет «стеклами, облаченными в сапфировую материю». Может ли такое совпадение в таком необычном изображении быть случайным? Вряд ли, даже если ни один текст не разъясняет нам всех смысловых нюансов, которые считывали в витражах заказчик и братия. Экзегеты искали связи между событиями и персонажами истории древних иудеев с собственными чаяниями и страхами христиан. Сугериевские окна участвовали в том же процессе духовного воспитания и медитации, на котором аббат настаивает в своих текстах. Каждый медальон демонстрировал единство Писания, священного текста, который одновременно предсказывал и предписывал. Поэтому и Моисей перед Неопалимой купиной, и Моисей с бронзовым змеем, и другие образы – все они демонстрировали право изобразительного искусства являть тайны Писания, причем не только букву его, но и дух807. И это в пространстве, предназначенном не для наставления паствы, но для медитации монашеской братии. Такова личная позиция аббата, который многое мог себе позволить. Даже уважительно спорить с боговидцем Бернардом.

Обходная галерея базилики превратилась волею заказчика в сложную экзегетическую картину. Удивительно то, что обращалась она к нескольким сотням человек – насельникам аббатства и заезжим гостям, белому духовенству и монашеству. Ради этой избранной публики – все эти невероятные затраты, сложнейшая интеллектуальная работа, труд нескольких мастерских очень высокого уровня, которых еще нужно было найти? Да, но здесь же дела современные, в частности крестоносное движение, вводились в хронотоп всемирной истории Спасения, в эсхатологическую перспективу. Опять же – под сводами королевского аббатства, под молчаливое благословение лежащих здесь небесных покровителей королевства.

В феодальном обществе не было ни радио, ни интернета. Важнейшая информация, в том числе пропаганда, распространялась в относительно узком кругу элит. Но эти элиты решали практически все. Аббат знал, кому, что и когда показать, – и заодно выкупал заложенные ушедшими на войну рыцарями поместья. Учитывая, что здесь же, в Сен-Дени, хранилась боевая орифламма, что король Франции был вассалом аббатства по графству Вексен и что отсюда он отправлялся в крестовый поход, программа витражей, пусть и не известная нам целиком, вдруг становится в глазах историка свидетельством. Неслучайно преемником Сугерия в 1151 году монахи избрали Одона из Дейля, королевского капеллана, участника и историка Второго крестового похода. И его история, «Экспедиция Людовика VII на Восток», написана для Сугерия808.

Сугериевские витражи, при всей их анагогической одухотворенности (не важно, навеянной «Ареопагитиками» или нет), могли прочитываться как политическая программа. Программа, в которой «миру» полагается воевать, клиру – наставлять и благословлять. Этот урок в Сен-Дени усвоили и строители великих соборов. В Шартре и Бурже лучше всего – и лучше, чем в Сен-Дени, – сохранились программы обходных галерей начала XIII века. Они тоже обращались к соборным капитулам, а не к простым мирянам, тоже подвергали евангельские притчи, жития святых, ветхозаветные истории сложным типологическим сопоставлениям809. С помощью этих сопоставлений храм и обращался к своему городу и к миру с разъяснением надмирного, вневременного смысла того, что с этим миром происходит здесь и сейчас. Базилика Сугерия – один из первых памятников, говорящих на этом удивительном языке.

Чувство Рима

Всякий город нуждается в святыне, палладиуме, обереге, талисмане. Рим – не исключение. В древности его хранила реликвия Трои, средневековым понтификам предстояло создать новые талисманы. Уже в раннее Средневековье в качестве таковых выступили мощи апостолов Петра и Павла. Но нужны были и какие-то знаки присутствия в городе Христа и Богоматери. Как и в древности, средневековый Рим стал ареной постоянного взаимодействия между земными нуждами власти и управления, с одной стороны, и метафизическими силами, необходимыми для обеспечения этих нужд, – с другой. Диалектика этих отношений, не заранее заданная, но исторически изменчивая, приспосабливающаяся к конкретным обстоятельствам, многое объясняет в культе знаменитых римских икон – образов Спасителя и Богоматери, прежде всего. Ничего удивительного, что именно они стали для средневековых римлян и для паломников «залогами спасения», pignora salutis.

Естественно, что такие образы обрастали разного рода историями и легендами. Те, не превращаясь в эпос, входили то в фольклор, то в проповедь, фиксировались на пергамене. Этот многовековой процесс диалога между изображениями и текстами поучителен как для истории искусства, так и для истории словесности. Более того, две эти истории друг от друга неотделимы, что нам сейчас и требуется показать на одном конкретном примере.

«Латеранский Спас», икона, сегодня украшающая престол папской капеллы Святого Лаврентия, считалась нерукотворной и обладала особым значением начиная по меньшей мере с середины VIII века (ил. 7). Это ее значение публично демонстрировалось в ночь на Вознесение Богоматери, в середине августа: понтифик с кардиналами выносили ее на плечах из Латеранской базилики, главной церкви Рима и католического мира, и медленно несли в базилику Девы Марии Старшей, Санта-Мария-Маджоре; там ее встречала не менее значимая богородичная икона «Спасение римского народа», Salus populi romani, по сей день оберег всех римлян. Этот масштабный обряд с несколькими молебнами в важных храмах, так называемых stationes, просуществовал с середины VIII века до третьей четверти XVI века, что не могло не отразиться на состоянии иконы. Как показала проведенная в 1996 году реставрация, в результате многочисленных поновлений с начала Х столетия «Спас», эта едва ли не древнейшая икона Рима,