Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

событий» (Янн, Река без берегов II, с. 753). Судьба (и Янн вполне сознавал аналогию между таким воззрением и современной физикой) становится у него особым измерением пространства, она становится трансперсональной и как бы переступает через индивида:

Мы с самого начала втиснуты в пространство, которое оставлено свободным для нас, и вопрос в том, не есть ли отпущенное нам время именно такая полость, с начала и до конца неизменная, и не равнозначно ли тогда слово «судьба» понятию тотального жизненного срока (письмо Людвигу Фоссу от 22.12.1942).

Первой попыткой сломать телесный панцирь Я, существующего в навязанных ему условиях, и помочь человеку узнать себя самого был начатый в 1916 году, в норвежском изгнании, роман «Угрино и Ин-грабания». Уже в этом наброске романа, опубликованном посмертно в 1968 году, Янн инсценирует — в письменном тексте — «странствие к глетчерам души» (Янн, Река без берегов II, с. 725). В немногих главах, описывающих путешествие к островному, утопическо-сновидческому царству, уже присутствуют, в зародышевом виде, все сюжетные мотивы, которые Янн, используя мощные образы, с эпическим размахом разовьет в своих позднейших романах. Критика нашей культуры и одержимость телесностью, фанатизм страдания и наслаждения, погребальный культ и исступленность, а также завороженность смертью и отторжение женского начала — то есть ключевые концепты, суммирующие внутреннее содержание первого романа Янна, — сливаются в единый танец смерти, отличающийся отчасти меланхоличной, отчасти патетичной инструментовкой. Уже на этих ранних страницах воображение Янна создает некий гомоэротический космос, визионерский противомир: «Я уже не сомневался в том, что вижу ворота гигантских размеров, через которые нам предстоит проплыть, — и за ними начнется другой мир» (Янн, Угрино и Инграбания, с. 77). Мир, фундамент которого — любовь между мужчинами, воплощенная, как полагал Янн, в образах Гильгамеша и Энкиду, то есть уже в древнейшем эпосе человечества. Таким образом, именно в «Угрино и Инграбанию древний вавилонский «Эпос о Гильгамеше» впервые послужил фоном для культового и магического порядка, возрождением которого Янн и его друзья занялись в 1919 году, основав неоязыческую «религиозную общину Угрино». Вновь постулированная ими целостность мира — представление о наличии гармоникальной связи между одушевленной и неодушевленной природой — должна была освободить человечество от кошмарного всевластия здравого смысла: как было прежде, когда «человек и зверь и камень и Бог образовывали единство, перетекающее друг в друга (так!)»[7].

После публикации в 1929 году романа «Перрудья» Янн, прежде известный только как драматург, предстал перед литературной публикой в качестве эпика большого масштаба. В романе рассказывается «история скорее слабого, чем сильного человека»[8] Перрудьи, который построил себе дом в безлюдных норвежских горах, живет там, сторонясь людей, с кобылой и одним работником… и в конце концов, словно «Каспар Хаузер эпохи развитого капитализма»[9], внезапно оказывается верховным владыкой гигантской, охватывающей весь мир империи. Такой конфликт — разрыв Перрудьи со своим прежним архаичным, напоминающим жизнь троллей, существованием — Янн не успел довести до разрешения, поскольку и этот роман, как очень многое в жизни и творчестве его автора, остался руиной. Наброски продолжения, «Второй книги), позволяют предположить, что Перрудья хочет использовать свое богатство для последней войны, вместе с которой вернется Всемирный Потоп, чтобы на сей раз окончательно указать человеку путь к жизни, не отчужденной от природы, но по-родственному связанной с нею. Янн рассказывает свою историю — что в то время восхитило таких читателей, как Клаус Манн или молодой Вольфганг Кёппен, но вызвало возмущение, скажем, у Вальтера Беньямина, — полифонично, прибегая к мощным художественным образам и словотворчеству в духе футуристической словесной техники, которой он научился у Дёблина и Джойса, но которую оживлял свойственными только ему одному способами; он как бы описывает круги вокруг сюжета, вновь и вновь возвращаясь к нему в отщепившихся, обретших самостоятельность сказках, вставных эпизодах, новеллах, — Клаус Манн прозорливо назвал это произведение «безбрежным, ускользающим куда-то прочь фабулированием». Как позже в «Реке без берегов», так и здесь в основе повествования лежит биография повествователя, норвежский ландшафт становится фантазийным пространством внутреннего опыта — природой, которая сталкивает человека с экзистенциальными условиями его бытия: с «загадочным словом „боль“» (Янн, Река без берегов I, с. 92), с «неотвратимым» (Янн, Репа без берегов III, с. 207), то есть смертью. Янн окончательно отказался от продолжения «Второй книги» «Перрудьи» только в 1935 году, ради «Реки без берегов».

В последний раз он сделал средоточием повествовательного проекта садомазохистское вожделение — сцепление наслаждения и насилия, любви и смерти, склонности к эксцессам и жертвенности — в романе «Это настигнет каждого»[10], начатом в 1951 году. От этого намерения тоже остался лишь фрагмент. Только вычлененная из всего комплекса новелла — «Свинцовая ночь» — увидела свет в 1956 году как самостоятельная маленькая книжка. Она убедительно свидетельствует, что ее автор до конца жизни был околдован «священным эротизмом» (Жорж Батай), что выразилось и в неустрашимом, но одновременно беспощадном изображении анатомии тела, и в том влечении к смерти, определение сущности которого Янн — в трагедии «Медея» — вкладывает в уста младшего мальчика: «Ты вправе убить меня, но только если ты меня любишь».

Река без берегов — уже в этой заглавной метафоре, в которой Янн сплавляет воедино понятия реки и моря, то есть чего-то ограниченного, прокладывающего себе путь, и, с другой стороны, безбрежного, наводняющего собою всю землю, заявляет о себе его воля к преодолению всяческих границ, к детерриториализации посредством процесса письма. Река без берегов — то «течение бесцельного бытия», которому оба протагониста, Густав Аниас Хорн и Альфред Тутайн, позволяют, чтобы оно «их несло»[11]; имеется в виду также безмерное и безграничное струящееся вспоминание; имеется в виду и воля вспоминающего Я к самопознанию, к самоупрочению жизни в процессе письма: одержимость писанием и готовность в конечном счете принять написанное за подлинное пространство реальности.

Отчету, или «Свидетельству», Густава Аниаса Хорна, пишущего из перспективы будущего в форме прошедшего времени, предшествует сжатый, читающийся на одном дыхании и все-таки уже скрывающий в себе ядро всего романного цикла — «Деревянный корабль»: своего рода криминальный роман судьбы. В «Деревянномкорабле» рассказывается о таинственном отплытии парусного корабля «Лаис», который под началом суперкарго, то есть надзирающего за грузом, покидает порт — с неизвестным грузом и неизвестной целью — и, после мятежа матросов, терпит крушение и тонет где-то в открытом море. На борту корабля произошло убийство; однако тело Эллены, дочери капитана, остается ненаходимым — даже для Аниаса, ее жениха, проскользнувшего на корабль в качестве «слепого пассажира». Читатель, как и Аниас, теряется в