Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

с. 255). Эта мощная срединная часть — полторы тысячи страниц текста — воз-никла в 1937–1945 годах. Здесь находит завершение — если говорить о внешнем аспекте происходящего — встреча Хорна с Альфредом Тутайном, убийцей его возлюбленной. «Свидетельство» формально имеет структуру отчета, составленного в виде квазидневниковых записей, — оно представляет собой «Записки»[14], согласно первоначальному заголовку в первой тетради рукописи. И это записывание, или свидетельствование, осуществляется в каком-то смысле у нас на глазах, по ходу нашего чтения. Высокая эстетическая привлекательность «Свидетельства» состоит, не в последнюю очередь, в постоянных переходах от автобиографических признаний к указаниям на то, что здесь мы сталкиваемся с искусством — с вымыслом. Текст втягивает нас в интимную ситуацию его же производства, процесса его возникновения, как если бы мы заглядывали через плечо пишущему Хорну/Янну. Вместе с тем притязание на правдивость, свойственное каждому произведению искусства, основывается именно на нашем знании о том, что мы в данном случае имеем дело с вымыслом. Предпосылка писания Хорна — его одиночество. Если оставить в стороне изобилие материала, в «Свидетельстве» буквально переливающегося через край, то именно интенсивность, мощь этого усиливающегося одиночества, его вектор, одновременно пробуждающий эмоции и требующий соблюдения дистанции, непосредственно воздействуют на читателя.

В уединенности, где совершается эта писательская работа, для Хорна мало-помалу теряют четкие очертания пространство и время. Если в первых главах, кончая главой «Июнь», действие которой разворачивается в Халмберге, преобладают следы внешней реальности — пребывания Хорна и Тутайна в Южной Америке, их морского путешествия вдоль побережья Западной Африки в Лас-Пальмас, а также дальнейших остановок в Норвегии, Швеции и, наконец, на их новой родине, вымышленном острове Фастахольме, — то в последующих главах рефлексивные куски, прежде представлявшие собой лишь небольшие вкрапления в текст, занимают все больше места, пока под конец не получается так, что лишенный возможности двигаться и уже не способный к действиям Хорн протоколирует только приближение собственной смерти. При этом внешняя и внутренняя идентичность связаны обратно пропорциональной зависимостью: в то время как творческая интроверсия Хорна захватывает всё большие пространства и становится всё более пространной, его внешнее пространство сжимается до размеров тесной рабочей комнаты. В этой комнате Хорн и пишет свое «Свидетельство», то есть ту самую книгу, которую мы читаем. В этой комнате с тяжелым сундуком из тикового дерева, который имеет размеры гроба и действительно скрывает в себе забальзамированный труп Тутайна, Хорн, будучи живым, может существовать в сообществе с умершим. Он уже теперь живет в предвосхищении собственной могилы, собственного гроба — образ, который связан с самым глубинным смыслом янновского понимания судьбы. Начиная записывать «Свидетельство», Хорн не просто бездумно отдается на волю теснящим его воспоминаниям; он ввязывается в судебный процесс, ибо в зеркале памяти предстает перед собственным внутренним судом:

Для своего оправдания, а может, и для оправдания Тутайна, и чтобы еще раз ощутить ту реальность — может, я тогда лучше пойму взаимосвязи или правильнее их истолкую, — ради всего этого я записываю, что знаю (Янн, Река без берегов И, с. 36–37).

Текст этот движется многоколейно — по рельсам времен, не параллельным друг другу; к таким «рельсам» относятся: Настоящее, то есть время записывания «Свидетельства»; Прошедшее, которое вновь оживает в процессе письма; а также, главным образом в главе «5 июля», с ее воспоминаниями из детства и юности Хорна, — Пред-Прошедшее, то есть время, предшествовавшее отплытию судна «Лаис» и встрече Хорна с Тутайном. Такое наслаивание друг на друга и перемешивание различных временных уровней не является произвольным, как мы могли бы ожидать, исходя из дневниковой формы записей, но представляет собой результат искусной компоновки. Хорн заканчивает свое размышление, завершающее первую главу, такими словами:

Я должен, хотеть вспоминать. Память — это и есть моя мера. Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа все забывает. Я хочу попытаться вспомнить себя. Я должен дать полный ответ. Полный ответ? — Он где-нибудь да прервется. В нем обнаружатся десятки тысяч лакун. Не бывает, чтобы поток переживаний полностью обратился вспять. Никакой сон не будет для этого достаточно протяженным, никакой мозг — достаточно точным. Повсюду захлопываются двери. Я знаю, знаю, что двери захлопываются. Двери захлопывает Сильнейший. Ни один завоеватель, когда умрет, не удержит в руках захваченные страны. Ему могут бросить лишь несколько комьев земли…

Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план (Янн, Река без берегов II, с. 33).

К этому плану — к «Свидетельству» как литературной форме, к воспоминанию как литературному формообразующему принципу — Хорн, пребывающий в поисках своей утраченной идентичности, возвращается вновь и вновь. Возможность и вместе с тем невозможность повторить жизнь в письменном тексте, отворить время, как если бы оно было пространством комнаты, структурировать его в процессе записывания — такова точка схода всех направлений Хор-нова письма. Еще в главе «Март» — непосредственно перед воссозданием эпизодов, связанных с пребыванием в Лас-Пальмас, — Хорн формулирует свое «решение»: показать «то будущее, которое рее было в прошлом, которое наконец достигло настоящего и вот теперь неудержимо врастает в Неотвратимое» (Янн, Река без берегов II, с. 275). Ближе к концу, в главе «Октябрь», когда он вынужден признаться себе, что не имеет никакой власти над уже-бывшим, над стоячими водами времени, его незавершенная с грамматической точки зрения фраза, выражающая покорность судьбе, очевидным образом «выворачивается наружу»: «О эта одержимость желанием писать, удерживать пережитое-»(Янн, Река без берегов III, с. 528). Свойственное Хорну переживание времени указывает куда-то дальше его самого, за пределы рассказываемой им истории. То, что он пишет, в его сознании свертывается, как кровь, превращаясь в воображаемые свидетельства, — но это «Свидетельство» о воображаемом, представленное именно как нечто воображаемое, вступает в реальный диалог с читателем.

В начале главы «Март», вспоминая свою любовь к девочке-метиске Эгеди, Хорн записывает в «Свидетельстве» мучительную для него мысль: «О действительности я так ничего и не услышал. И ее [грамматическая двусмысленность: «ее» может относиться и к «действительности», и к Эгеди] теперь не вернуть. Это время, которое отошло в прошлое. Я могу, конечно, записать: так было. Но так было только в моем представлении. […] На мои вопросы не приходит ответ» (Янн, Река без берегов II, с. 245). Хорн хочет вернуться в то время. Но мы не можем возвращаться назад. Своим планом — повторить жизнь, воспроизводя ее в письменном тексте, — Хорн только ускоряет катастрофу. В ту дыру, пустоту, которая разверзлась в нем после смерти Тутайна, вторгается Аякс. Трагедия, имевшая место в прошлом, теперь повторяется в