Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

Мы вновь встречаемся с Густавом Аниасом Хорном, который относился к числу спасенных жертв кораблекрушения, почти три десятилетия спустя, в его «Свидетельстве». Он к этому времени успел стать прославленным композитором и прожил долгие годы вместе с матросом Альфредом Тутайном, убийцей его невесты. Он хочет вновь обрести прошлое — в настоящем своего свидетельствования. Он отчитывается перед собой в своих странствиях, совершенных после того кораблекрушения, в событиях детства и юности, в своем становлении как музыканта, в своей любви к Тутайну и в его смерти. В одиночестве последних прожитых лет он ищет оправдания для своих поступков, но находит лишь того, кто станет его убийцей.

Само писание Хорна все больше и больше превращается в единственный сюжет «Свидетельства», пережитое становится инсценировкой в анатомическом театре письма, дневник — фикцией, свидетельствование — защитой перед внутренним судом. Дискурс разрастается, заслоняя собой прожитую жизнь. Запланированный третий том, «Эпилог» (тема которого — судьба убийцы Хорна, Аякса, и его сына Николая), хотя и далеко продвинулся в черновых тетрадях, но как целое остался фрагментом.

«Река без берегов»: за этим заголовком скрываются не только три романа, но и триединство различных, несмотря на все повторы, — отличающихся друг от друга и жестами, и контурами — манер письма. Три части охватывают разные способы переживания одного и того же опыта — беззащитности человека перед любовью и смертью — и показывают их в эмоциональном и формальном плане контрастно.

«Деревянный корабль» выполняет в структуре романного цикла функцию пролога. Он выводит нас в открытое море, и мы становимся свидетелями «не лишенной жути» истории, в конце которой этот корабль погружается в морскую пучину. С одной стороны, ауктори-альная повествовательная ситуация — довольно скупо передающая особенности видения и эмоции действующих лиц — позволяет добиться прямо-таки классической обоснованности событий и такой стремительности их развития, от которой захватывает дух и которая ближе к концу обретает бешеное ускорение. С другой же стороны, здесь царит вневременная, клаустрофобная атмосфера: какая-то душная напряженность, чреватая бедой, нависает надо всем и — едва ли случайно — приводит на память Кафку. Общее между «Процессом» Кафки и «Деревянным кораблем» — отказ от изображения точно локализуемого колорита: из-за этого реальность превращается в нечто ирреальное. В том и другом случае событие обретает зримый облик исключительно внутри — и посредством — травматически разрастающегося говорения. С Кафкой однажды сравнил себя сам Янн, на ранней стадии работы; он, правда, подчеркнул, что пишет реальнее, закрытыми предложениями, полностью остающимися в подчинении у законов физики. Вальтеру Мушгу он писал, что «намерением этого произведения состоит в следующем: «…яснее показать, (…) что человек внезапно оказывается настигнутым авантюрой жизни, что в конце любого познания стоит Случай и что единственная сладость бытия заключается в навязанном нам преступлении, в этой Неотвратимости» (письмо от 20.12.1936).

Что Янн и здесь, и в некоторых других прозаических текстах («Угри-но и Инграбания», «Это настигнет каждого», «Кораблекрушение и кое-что сверх того»[12]) использует как завязку сюжета путешествие на корабле, может объясняться прежде всего биографическими мотивами: Янн вырос в районе гамбургской гавани, его отец был кораблестроителем; именно корабль доставил его и его друга Хармса — в августе 1915 года — из ненавистной вильгельмовской Германии в Норвегию. Кроме того, корабль и гавань, как определенная среда обитания, подсказывают — что немаловажно для гомосексуального автора, каким был Янн, — литературный шифр для гомоэротических фантазий: образ матроса. Однако в «Реке без берегов» корабль получает еще один, экзистенциально-глубинный смысл. Тот, кто полагается на «свободу морей», говорится в «Деревянном корабле», рискует тем, что лишится «твердой почвы под ногами» (Янн, Река без берегов I, с. 56). Жизнь-как-морское-плавание и кораблекрушение — это метафоры человеческого бытия; метафоры, восходящие к эпохе античности, что показал философ Ханс Блюменберг (в книге «Кораблекрушение с наблюдателями»)[13]. Янн широко использует в «Реке без берегов» эту метафорику преодоления границы — рубежа, за которым располагается нечто непривычное, «не лишенное жути». Неразрывная связь Хорна с Тутайном обусловлена катастрофой (которую Янн понимает как обрушившуюся именно на этих двоих, в силу действия «Случая», некую «Неотвратимость»): убийством Эллены и гибелью корабля «Лаис». Но ведь корабль символизирует среди прочего и женщину. И погибнуть в «Реке без берегов» должен не только деревянный корабль, который, что характерно, носит имя греческой гетеры (Лаис по-гречески значит: «общеизвестная»); потерпеть поражение — в результате конкуренции с Тутайном — предстоит также Эллене и всем прочим женщинам, чьи пути пересекутся с путем Хорна.

Янн, когда в 1935/1936 году, на острове Борнхольм за немногие месяцы написал эту новеллу (так «Деревянный корабль» обозначен еще в первой машинописи) — занимаясь в то же время отнимающей чрезвычайно много времени и сил работой на крестьянском хуторе, — не думал ни о ее продолжении, ни о расширении первоначального плана. Первоначально он предполагал, что опубликует готовый текст как замкнутую в себе книгу. Только когда это намерение потерпело фиаско и друзья и литературные советчики указали ему на невнятность финала романа — мы не узнаём, почему исчезла Эллена, и даже труп ее не удается найти! — Янн, вероятно, молниеносно осознал громадную внутреннюю емкость такого материала и таящиеся в нем нереализованные возможности.

Однако за пределы этого первого финала гонит не только неразрешенный криминальный конфликт, но и история Кебада Кении, поначалу воспринимаемая как инородное тело, которая — что подтверждается рукописным наброском — была написана безо всякого разрыва, на одном дыхании с обрамляющим текстом. Анархичное самоуправство Кебада Кении — который, хотя он умер и уже похоронен, все-таки не может умереть, — отдаленно напоминает субверсивные баллады (они были известны Янну) из «Домашних проповедей» Брехта. Немертвый Кебад Кения предвосхищает композиционный философский принцип «Свидетельства»: «…то будущее, которое уже было в прошлом, которое наконец достигло настоящего и вот теперь неудержимо врастает в Неотвратимое» (Янн, Река без берегов II, с. 275). Как и Густав Аниас Хорн, Кебад Кения подвергается погребению в соответствии со странным ритуалом — вместе с его кобылой, в каменном мавзолее:

Я ведь пришел из великого затворничества, где жил с животными, а хочу попасть в еще большее затворничество, где рядом со мной не будет никого. Великое затворничество — вот в чем заключался мой грех, а еще большее затворничество станет для меня спасением (Янн, Река без берегов I, с. 121).

В «Свидетельстве» перспектива аукториального рассказчика сразу сменяется перспективой «пишущего „я“» (Янн, Река без берегов И,