Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

еще в Норвегии интересовался строительством с использованием массивных форм, а в начале 1920-х годов разработал теорию «монументального зодчества». Она должна была, как он надеялся, найти воплощение в погребальных сооружениях, образцами для которых служили бы египетские пирамиды и романская архитектура. Всякое искусство было для молодого Янна погребальным искусством. «Зодчество, — говорится в «Конституции и уставе религиозной общины Угрино», — потому так сильно выступает на первый план всего, что нам предстоит создать, что оно говорит языком, исходящим из первобытного ощущения материальной массы, потому что в нем преодолеваются ощущения смерти, потому что оно есть творение множества людей, потому что оно — условие существования и отчизна для других искусств» (Jahnn, Werke und Tagebücher, Bd. 7, S. 133). В полифонической музыке Ренессанса и раннего барокко, то есть в «абстрактной» музыке (как он ее называл, противопоставляя «патетической» музыке бюргерского модерна), Янна восхищала способность выводить слушателя в трансцендентное — по отношению к человеческим страстям — пространство. Театр тоже, как он считал, должен служить для культовой ресакрализации: почти все его ранние драмы («Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Врач / Его жена / Его сын», «Украденный бог») обсессивно кружат вокруг представления о смерти и, в связи с этим, — вокруг погребального культа, инсценирования гроба, склепа и крипты. Характерно, что даже «Медея» — то есть та драма, которая воплощает в себе начало собственно литературного творчества /Янна, — в своей первой, написанной в 1925 году, но опубликованной лишь посмертно, в 1988-м, прозаической версии в плане сценического оформления ориентируется на образ напоминающей склеп пещеры.

Янн. создавая «Реку без берегов», думал не о разработке новой автореферентной эстетики (сколь бы ни восхищала нас суггестивная сила его искусства, проявившаяся в этом романном цикле), а — почти в брехтовском смысле — об искусстве жить, о том, чтобы снова сделать жизнь священной, о восстановлении в первозданном виде космических взаимосвязей. Мощное здание созданной Янном романной трилогии можно уподобить возведенному из текстовых блоков архитектурному сооружению — гробнице для его друга Готлиба Хармса. Гробницы вездесущи и в самом тексте романа. Утроба «Лаис», «деревянного корабля», становится «плавучим мавзолеем» (Янн, Река без берегов I, с 193) для Эллены: корабль и убитая девушка вместе погружаются на дно. Во вставной новелле о Кебаде Кении, где описывается странное погребение человека вместе с его лошадью, уже предвосхищен финал < Свидетельства». Само же «Свидетельство» представляет собой диалог с мертвым Тутайном, забальзамированное тело которого хранится в рабочей комнате Хорна. (Этот символ продолжающейся и за порогом смерти любви имеет реальный прообраз: тот деревянный сундук, в котором Янн в доме «Гранли» хранил все, что осталось у него как напоминание о времени общины Угрино, и который стоял в маленькой рабочей комнате Янна, то есть был неотъемлемой частью работы над реальной рукописью романа, как гроб Тутайна — частью работы над фиктивным «Свидетельством» Хорна.) К той же символической сфере относятся эпизод погребения ныряльщика Аугустуса[20] в главе «Апрель» и эпизод потопления в море саркофага Тутайна. И наконец, в самом конце романа располагается та выдолбленная в скальной породе посредством взрывов гробница, которая — как рассказывается в «Заверенной копии протокола» — принимает в себя, становясь для них общей могилой, мертвого Хорна и его кобылу Илок. Что побудило Янна к созданию этих совсем не святотатственных, а символических по своему характеру образов, пытается объяснить Фроде Фалтин на последней странице внезапно обрывающегося фрагментарного «Эпилога»:

После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно и только сострадание, которого природа по отношению к своим творениям не чувствует и которое, как очевидно, является самым небожественным из всех свойств, представляет собой единственное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий дух вырвался за собственные пределы и начал искать братского сближения с чужеродным — расширения любовных возможностей своей души.

Сострадание базируется на одной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и настаивает на том, что реальна лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем смертного приговора, вынесенного Вечностью и не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств — опирающегося лишь на безграничное равнодушие (С.м. выше, с. 376–377).

В «Свидетельстве» набрасывается многомерная картина проистеканий человеческой судьбы, и эти различные формы переживаний выражаются посредством разных временных структур. «Внешнее» измерение воссоздает жизнь Хорна с момента гибели судна «Лаис» и вплоть до его смерти, с ретроспективными врезками, касающимися его юности и детства; этому измерению соответствует вспомина-тельная форма времени — прошедшее время. «Внутренее» измерение как бы промеряет глубину преданности Хорна Тутайну; этому измерению соответствует время записывания воспоминаний — настоящее. То и другое время по ходу работы над рукописью сливаются в одно «Свидетельство»: Хорн пишет из перспективы будущего — в форме прошедшего времени. Янн называет это третье измерение — преобразование судьбы в некое пространство при одновременном «снятии» времени — «инверсией» (Янн, Река без берегов III, с. 616). Отображение и его прообраз, воспоминание и переживание здесь перевертываются, меняются местами. Само же слово, обозначающее такой феномен, заимствовано из учения о музыкальной композиции, где оно означает обращение темы. В «Свидетельстве», с его переслаивающимися временными пластами, инверсия прежде всего — прием повествовательной техники, демонстрирующий будущностный аспект прошлого[21], совпадение и, вследствие этого, упразднение вспоминания и ожидания. Однако инверсия означает также десубъективизацию индивида и, в специфическом контексте однопалых любовных отношений между Хорном и Тутайном, — инвертированный вектор судьбы человека с гомосексуальной ориентацией. Особая роль в трилогии отведена музыке — которая относится ко всем трем измерениям, охватывает их и одновременно выплескивается за их пределы. В «Свидетельстве» она служит средством коммуникации. Описывая симфонию Хорна «Неотвратимое», которая представляет собой своего рода инверсию любви и смерти на тексты Конфуция, Плача Иеремии и «Эпоса о Гильгамеше», Янн как бы создает метафорическое квазимузыкальное руководство для понимания языковой композиции «Свидетельства».

Все временные измерения романа и его сюжета обрамлены также описаниями природы. Эти «большие строфы единой поэмы о природе» — то есть, казалось бы, самые объективные, в наибольшей степени отдаленные от человеческих страстей эпизоды, — как ни парадоксально, самым субъективным образом передают голос автора. Именно они вобрали в себя всю интенсивность, свойственную мировидению Янна: Действие, диалоги выстраивают себя сами, без оглядки на предвзятое мнение автора. Но при этом я пришел к одной странной форме. Я, чтобы не оставаться совсем уж ни к чему не причастным, вбросил гуда много сотен страниц описаний природы, а для главной части выбрал музыкальную конструкцию» (письмо Альфреду Дёблину от 29.05.1948). Уже членение «Свидетельства» на