Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

и помыслить бы не мог. Балка, лежащая на другой балке, соединенная с ней, скрепленная дюбелями, вместе с другими такими же балками образует трехмерную конструкцию, которая кажется пространственно ограниченной и вместе с тем бесконечной: она подобна кристаллу, создающему вокруг себя ритмически расчлененный мир. Так же возникает чудо шестигранной равномерной формы: растущий кристалл кварца, который не только точно вписывается в круг, но и, при многократном повторении, точно соединяется с другими такими же шестигранниками, образуя подобие пчелиных сот. Все это осуществляется с беспримерной легкостью, недоступной ни для разума, ни для воображения человека.

То есть корабль построен в соответствии с тысячелетней традицией (мастеров), однако сама эта традиция соответствует законам природы = гармоникальному закону.

А таким мир, управляемый гармоникальным законом, видится подростку Асгеру из «Эпилога» (Янн, Река без берегов IV, с. 323–324):

Он видел, как небесные звезды расплываются во влаге его глаз. Он думал об этих звездах, о нескончаемом пустом пространстве, в котором они, согласно легенде, плавают, — об алмазном троне гравитации, на котором восседает Дух гармонического порядка, — о горе под этим троном — зиккурате, украшенном символами зодиакального круга — образами близнецов Кастора и Поллукса, Космы и Дамиана, Асгера и Йоханнеса. Украшенном, среди прочего, образами Асгера и Йоханнеса.

И, для сравнения, из статей Янна об органе:

Отдаленным символом органного строительства представляется мне ступенчатая пирамида Имхотепа в Саккаре. Чем там является камень, чем в мальчиках Сикстинской капеллы являются телесность и тела, чем в стеклянных мозаиках средневековых соборов являются красочность и краски — тем же в таком инструменте, как орган, должно быть земное тело звучания и звуков… (X. X. Янн, «Орган и микстура его звучания», 1922; цит. по: «Orgelbauer bin ich auch», S. 95; курсив мой. — T. Б.).

Я рассматриваю орган как механизм для порождения музыкальных звуков, который, будучи земным телом, должен принять в себя душу вечной музыки. Та музыка, которой, по моим ощущениям, я подчинен, — культовая; потому место органа следует мыслить как место свершения культа (X. X. Янн, «Орган», 1925; Werke und Tagebücher VII, S. 195; курсив мой. — Т. Б.).

[См. илл. 3: орган Якобикирхе в Гамбурге со скульптурными портретами органных мастеров (в том числе и Янна). Следует ли понимать это так, что внутри органа (или: деревянного корабля) сохраняются души людей, имевших отношение к нему или к исполнявшейся на нем музыке?]

Я уже писала в послесловии к первой части трилогии, «Деревянному кораблю», что корабль и орган там отождествляются, на что впервые обратила внимание Нанна Хуке, немецкая исследовательница трилогии Янна (см. особенно в первом томе ее исследования [которое имеется в Интернете, в свободном доступе] главу 2.2. «Гармоникаль-ный „способ строительства“ деревянного корабля: Hucke, Die Ordnung der Unterwelt I, S. 207–278; см. также: Янн, Река без берегов I, с. 486–488).

Не буду повторять здесь аргументы Нанны Хуке, а только заострю внимание на том, что и орган, и «деревянный корабль» организуют пространство вокруг себя, структурируя его ритмически — наподобие кристалла или пчелиных сот. Учитывая это, мне следовало бы, пожалуй, перевести выражение Янна не как «алмазный» трон гравитации, а как «диамантовый» (немецкое слово Diamant может означать и «алмаз», и «бриллиант», то есть ограненный алмаз).

[См. илл. 4–6.

Рисунок (из французской книги XVIII века о конструировании органов, которая имелась в библиотеке Янна), изображающий орган в разрезе, действительно очень напоминает корабль с трюмом (илл. 4).

Картины немецко-американского художника Лионеля Фейнинге-ра (1871–1956) с удивительной наглядностью демонстрируют мысль Янна о том, что корабль (илл. 6) и церковь (илл. 5) структурируют пространство вокруг себя. Это сходство не случайно: сам Фейнингер писал об одной из своих картин, что его целью было «соединить детали изображения в гармоничное, обусловленное цветовыми переходами и линеарными связями целое» (письмо жене, Юлии Фейнингер, от 20 сентября 1913 г.) и, еще раньше, что «увиденное должно быть внутренне преобразовано и кристаллизовано» (письмо Юлии Фейнингер от 29 августа 1907 г.). Письма цитируются по статье Юлии Платтти «„Чистейший кристалльщик“: Картины Лионеля Фейнингера как выражение мистического мироощущения», в: Georges-Bloch-Jahrbuch, Bd. 9-10 (2002–2003), S. 283 und 284. «Чистейшим кристалльщиком» (klarster Kristalliker) назвал Фейнингера поэт Теодор Дойблер.

Илл. 7 — пример того, как орган и внутренняя архитектура (готической в данном случае) церкви могут образовывать единое структурированное пространство.]

В первой части трилогии Густав и матросы пугаются, сталкиваясь с непонятными особенностями устройства «деревянного корабля», на котором они плывут, и у них возникают самые зловещие предположения (о которых и в последующих частях всегда говорится именно как о предположениях, а не фактах). Впечатление же читателя (или, лучше сказать: люе, буду говорить только о себе) — что «мораль», если можно так выразиться, этого романа заключается в нагнетании ощущения таинственности мира, в подведении читателя к мысли, что бывают явления, которые невозможно понять средствами логического мышления. Попытки насильственно взломать черные ящики, похожие на гробы, или проникнуть в помещение, неизвестно для чего предназначенное, приводят в конечном счете к крушению корабля. Между тем если этот таинственный корабль подобен органу, то черные ящики можно сопоставить с виидладами — резервуарами для хранения воздуха, без которых орган не может звучать. [Про виндладу (из дома Янна) и ее сходство с «ящиками-гробами» есть маленький видеофильм: Jahnn-Versuchswindlade.]

Похожим образом, видимо, трактовал первый роман трилогии и Вернер Хелвиг, писатель и друг Янна, который в книге воспоминаний о нем, «Притча о поврежденном кристалле», пишет (Helwig, Die Parabel vom gestörten Kristall, S. 113,115):

Слышащий человек[28] согласился служить беззащитным проходом для непознаваемых сил с непознаваемыми целями. Его согласие приносит прибыль в виде искусства. <…> Мистерия «слышащего человека», как ее понимали исследователи Альберт фон Тимус и Ханс Кайзер, стала для Янна исходным пунктом такого толкования мира и Творения, которое нацелено на придание статуса святости чувственному восприятию (die auf die Heiligung der Sinne abzielt).

То есть художник, согласно Янну (как его понимал Хелвиг), должен тщательно вслушиваться в существующий мир, Универсум, доверяя прежде всего чувственному восприятию, а не навязывать миру какие-то априорные концепции. Но Густав в первой части трилогии — не художник, а растерянный и отчаявшийся молодой человек. Его становлению как художника (и как «слышащего человека») посвящена вторая и центральная часть трилогии, «Свидетельство Густава Аниаса Хорна».

Постепенно, по мере продвижения трилогии вперед — в «Свидетельстве» и особенно в «Эпилоге», в высказываниях биолога Локе (именуемого также Фроде), сына Фалтина, — описание подчиняющегося гармоникальному Закону Универсума обретает все более тревожные, трагические черты. Так, например, ближе к концу второй части «Свидетельства» говорится (Лии, Река без берегов III, с.