Река без берегов. Эпилог - Ханс Хенни Янн

И чуть дальше в той же статье Янн, перефразируя библейский рассказ о сотворении мира, говорит: «В начале были воля к форме и потребность в вариациях».

Следует ли — в текстах Янна — понимать под «кораблем» некую целостную форму?

В статье «150-летие со дня смерти Клопштока (14 марта 1953 года)» Янн рассказывает о поэзии (ibid., S. 45; курсив мой. — Т. Б.):

Есть «Эпос о Гильгамеше» с его грандиозными рефренами. Есть Плач Иеремии.

Великий поэт Ли Бо вплавил этот мир в свои слова.

Столетие за столетием они складывали воедино смысл человеческого бытия, формировали представления о гуманности, то есть самого человека, от которого требуются добро, справедливость и терпение, безотносительно к наградам или наказаниям. Сказки, песни, пословицы и священные тексты.

Поэты передавали живые впечатления в их чистейшей форме.

«У деревьев листья», — говорит Маттиас Клаудиус.

«Весна идет, брезжит новая зелень»

или

«Что ж спишь и грезишь ты, юноша, укрывшись в себя…» Это Гёльдерлин.

«Девичье тело, белое, как очищенная от коры верба», — грезит Поуис[31]. И так — вплоть до жестких высказываний Джеймса Джойса: «Сопливо-зеленое море».

Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, неустрашимо ищущим, по ту сторону от какой бы то ни было осязаемой выгоды, правду и законность (Gültigkeit): — работа поэзии, без которой не было бы ничего, что мы называем человечным. Язык: на тысячи лет простирается он, и благодаря ему длится наш разговор с уже ушедшими поколениями.

Этот единый поток (ein einziger Schwall) — поэзии, языка, непрерывного разговора между разными поколениями — Янн, вероятно, и называет «РЕКОЙ БЕЗ БЕРЕГОВ».

А еще в приведенном отрывке обращает на себя внимание то, что три самых первых из упомянутых в нем поэтических произведений стали частями симфонии Густава Аниаса Хорна.

Статью «Одиночество поэзии» (того же 1953 года) Янн заканчивает так (ibid., S. 63):

Еще жива Поэзия, хоть ей и тяжело пробиваться сквозь туман окружающего мира. Ее задача — жизнь, не безмолвие. «Совершенное безмолвие есть лишь по ту сторону жизни. Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир, а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть большую, нежели сама смерть…»[32]

Я ставлю сюда эти слова Жоржа Бернаноса из романа «Под солнцем Сатаны», чтобы опереться на помощь удачного поэтического высказывания, когда я скажу: поэзия сама себя оправдывает, даже и в величайшем одиночестве.

Во введении («Zum Geleit») к ежегоднику Свободной академии искусств в Гамбурге — 1955 года — Янн высказывает еще несколько очень важных мыслей о поэтическом творчестве. Я приведу этот маленький текст полностью (ibid., S. 388; курсив мой. — Т. Б.):

Когда человек, оглядываясь назад, обозревает собственную жизнь, итоговую сумму своего бытия, свои поступки, свои упущения, свои пути и свои отклонения в сторону, свои симпатии и антипатии, свои решения, выбор своей профессии и характер и предмет своей любви, ситуации, когда он был удовлетворен или несчастлив, — тогда чувство самоуважения побуждает его все это осмысленно упорядочить и расставить по местам. Даже самые стыдные ошибки и бесплодные страдания он наделяет каким-то позитивным значением, какой-то функцией — просветляет их. Он корректирует прошлое, и неисполненные намерения опадают с него, как листья с осеннего дерева. Он распознает некий путь — под воздействием механизма забвения, то есть благодаря несовершенству своей памяти; и отрицает несомненность того, что все его познания, все самоограничения обретены на ложных путях. Правда же — точнее, часть его бытийственной правды — убегает в сновидения, в сновидческие и дневные грезы, которые он потом сразу же, со скоростью ветра, забывает — если, конечно, как Сведенборг, не прилагает специальных усилий к тому, чтобы удержать свои сны при себе, постоянно доверяя их записываемому или незаписываемому дневнику сновидений. Может быть, сновидение — наше единственное и последнее прибежище, огромное ландшафтное пространство, которое само нас навещает или оказывает нам благодеяния — в котором мы стоим невиновные, как растения, под всеми бесчинствами и обращенными к нам требованиями некоей творческой бури. Гёте однажды сказал, что бывают творческие и подражательные сны. Продолжая эту мысль, добавлю, что ни одно творение человеческой руки не обходится при своем возникновении без сновидческого пространства. Сказанное относится ко всем видам творчества. В художественном произведении пересекаются действительность материальная и действительность, существующая по ту сторону вещей. Эта двойственная, возвышенная экзистенция и является содержанием художественного достижения — какую бы внешнюю, видимую или слышимую, форму оно ни приняло. — Мы с радостью публикуем в этом сборнике выборку из изобильных дневных грез нашего умершего друга К. А. Ланге[33] — несколько прекрасных образцов, похожих на образы за зеркалом или за оконным стеклом, которые мы не можем потрогать как вещи, если только не попадем, пройдя через такого рода ледяной шкаф, на другую сторону, которая потом не выпустит нас обратно. К. А. Ланге уже нырнул в этот стеклянный слой, в эту поверхность, напоминающую водную гладь. Другой человек, Эдвин Шарф[34], тоже ушел от нас. Зримые образы, которые он измыслил или прочувствовал, остались нам: это его произведения.

[ «В художественном произведении пересекаются действительность материальная и действительность, существующая по ту сторону вещей…» — говорит Янн. Посмотрите илл. 37 — как это происходит на картине Лионеля Фейнингера с ее праздничным багрянцем: то ли небом того странного пространства, по которому плывут (по реке без берегов?) эти парусники, толи театральным занавесом, образующим складки и скрывающим от нас «действительность, существующую по ту сторону вещей».]

В 1928–1932 годах для Кристхарда Маренхольца (1900–1980), евангелического церковного композитора и теолога, Эрихом Кланом (1901–1978), художником из города Целле, был создан домашний алтарь (ныне находящийся в крестильной капелле монастыря Амелунгсборн в южной части Люнебургской пустоши). На алтаре в образах Христа и святых изображены в основном люди из окружения Маренхольца, участники Органного движения, и среди них — Ханс Хенни Янн (см.: Thesenpapier zur Altarerklärung — Kloster Amelungsbom).

Левая створка алтаря [см. илл. 38]: крещение Христа в Иордане. Христос предположительно имеет черты органного мастера Арпа Шнитгера (1649–1719). Изображение Иоанна Крестителя (высокая фигура справа) — портрет Ханса Хенни Янна, отреставрировавшего орган работы Шнитгера в гамбургской Якобикирхе.

Центральная часть алтаря [см. илл. 39]: встреча воскресшего Христа и святого Фомы.

Христос имеет черты портретного сходства с Карлом Штраубе (1873–1950), лейпцигским органистом, руководителем хора Томаскирхе, учителем Маренхольца.

Слева от Христа, как святой Фома, — Кристхард Маренхольц.

Дальше влево — композитор эпохи раннего