100 очерков о Петербурге. Северная столица глазами москвича - Густав Александрович Богуславский

портретной живописи XVIII–XIX веков, разбросанные по огромной России: по дворцам, особнякам вельмож, по сотням «дворянских гнезд», по музейным собраниям и по множеству частных коллекций, хранящих изумительные шедевры.

Только собирание сведений о находящихся по огромному числу адресов портретах оказалось задачей труднейшей – никакого первичного учета не велось, имеющиеся сведения были отрывочными и случайными. Множество портретов не только в частных домах, но и в дворцовых и музейных собраниях оставались неизученными, не имеющими научной атрибуции: кто изображен, кем написан портрет. На пути создания выставки ее организаторов поджидало немало ошеломляющих открытий.

Научный авторитет и само положение великого князя открывали доступ не только в дворцовые хранилища, но и в двери любого частного дома. Николай Михайлович проявлял огромную энергию, рассылал десятки собственноручных писем (подписывая их неизменно «весь Ваш») и владельцам отдельных портретов, и хранителям целых коллекций. 21 декабря 1904 года он пишет в Академию художеств письмо с просьбой предоставить для экспонирования на выставке 115 портретов и бюстов, хранящихся в Академии. В письмах он неизменно сообщает, что будущая выставка принята государем императором «под Высочайшее покровительство»…

Таврическая выставка не просто возвращала к ярким, значительным страницам национальной истории, ее «петербургского периода», не просто «воспевала» уходящую, теряющую почву под ногами дворянскую Россию в лице ее наиболее именитых, «породистых» или прославленных представителей. Она была в определенной степени обращена и в будущее: и потому, что не просто на историческом, но на «историко-человеческом», портретном материале приглашала к размышлениям о будущем России, о ее исторической судьбе, и потому, что нацелена была на решение непростой и важнейшей культурной задачи – сохранения художественного наследия для потомства, для его памяти.

Идеологом выставки и ее «патроном» был, несомненно, Николай Михайлович; недаром «штаб» всей подготовительной работы располагался в его знаменитом Ново-Михайловском дворце, в доме № 19 по Миллионной улице. Но великому князю необходим был круг, пусть немногочисленный, увлеченных, профессиональных и надежных помощников – и тех, на кого можно было бы возложить трудную и очень хлопотную работу, и тех, кто взял бы на себя решение задач чисто научных, искусствоведческих и экспозиционных.

Такими помощниками оказались выдающиеся деятели столичной художественной жизни, в основном принадлежавшие к группе «Мир искусства» или идейно к ней примыкавшие: Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Николай Врангель, Павел Дашков, Лев Бакст.

«Каталог состоящей под высочайшим его Императорского величества Государя императора покровительством Историко-художественной выставки». Обложка

«Русские портреты». Издание великого князя Николая Михайловича

Но вся организационная работа легла на плечи одного человека – 32-летнего Сергея Павловича Дягилева, занявшего необычную должность «генерального комиссара» Таврической выставки. Питомец юридического факультета столичного Университета, человек обширных знаний и неукротимой энергии, Дягилев развернул колоссальную деятельность. Сказались художественное чутье, искусствоведческая осведомленность, вкус – все то, что еще раньше сблизило его с «Миром искусства» и сделало единомышленников тех молодых художников (они почти все были его ровесниками), которые в эту группу входили.

Дягилев осматривал дворцовые коллекции, разъезжал по городам и весям Европейской России, отбирал интересные портреты в коллекциях и парадных залах барских особняков и усадеб и среди пыли и хлама в чуланах старых домов…

В итоге за короткое время в столицу свезли сотни живописных полотен, принадлежавших кисти известных, малоизвестных и просто забытых художников. В ходе этой работы было сделано немало художественных открытий. Обнаружены неизвестные полотна великих мастеров (например, знаменитая серия портретов «смолянок» кисти Дмитрия Левицкого) и произведения художников «особого круга» (например, крепостного живописца Николай Аргунова). Можно сказать, что в связи с Таврической выставкой был произведен самый грандиозный в истории дореволюционного русского искусства «художественный розыск», давший ошеломляющие результаты и ставший крупнейшим событием русской культуры начала XX века.

В. Серое. Портрет С. Дягилева. 1904 год

Великий князь настолько высоко оценил усилия своего «генерального комиссара», что незадолго до открытия выставки, по его собственным словам, «повел атаку» на министра Двора «всемогущего барона Фредерикса» по поводу назначения Сергея Дягилева на открывшуюся вакансию в Придворном ведомстве. С этого времени начинается «восхождение» Дягилева к вершинам его деятельности и европейской известности, которая связана с последующим его грандиозным «проектом» – блистательными «Русскими сезонами» (точнее, «Петербургскими») в европейских столицах.

Таврический дворец был избран для размещения выставки не случайно. Великолепное творение Ивана Старова и замечательных мастеров садово-декоративного искусства не только сохранилось практически без изменений на протяжении всего XIX века и, таким образом, отвечало задаче воссоздания атмосферы столичной (абсолютное большинство портретов и лиц, на них изображенных, было связано именно с Петербургом) жизни XVIII и XIX веков, но и было удобно для размещения выставки, ибо оставалось единственным дворцовым зданием, которое практически никак не использовалось (его «думское» будущее – еще впереди).

В мае 1899 года в Таврическом дворце проходила Международная выставка садоводства, в январе юбилейного 1903 года – Международная выставка исторического и современного костюма, в марте 1904 – Первая Всероссийская выставка монастырских работ и церковной утвари. Жители столицы, таким образом, привыкли воспринимать великолепный дворец князя Потемкина как «дворец выставок»…

Открытие выставки намечалось на февраль, и создание самой экспозиции пришлось на те трагические дни, когда после событий 9 января «брожение в Петербурге, в Москве и во многих городах… углублялось» (А. Бенуа). Однако работы шли безостановочно: все без исключения портреты фотографировались, живописные в золоченых рамах развешивались по стенам зал по царствованиям, миниатюры выставлялись в витринах. Портреты царей помещались под пышными балдахинами в залах, «отведенных» их царствованиям, а под высокими белыми колоннами знаменитого Зимнего сада (это «территория» нынешнего Зала заседаний) на высоких постаментах возвышались под зелеными сводами 29 беломраморных бюстов российских вельмож разных времен петербургского периода. Но, как вспоминал Александр Бенуа, один из непосредственных создателей Таврической выставки, «было что-то давяще душное в том многолюдном пестром сборище, что представляли собою все эти вельможи, облаченные в золотое шитье… все эти расфуфыренные дамы, весь этот «некрополь»»…

Таврический дворец. Ротонда, или Купольный зал

Таврическая выставка. Зал Павла I

Таврическая выставка. Зал Петра I

На торжественное открытие выставки, состоявшееся в воскресенье 6 марта, прибыли император с семьей и множество членов августейшей фамилии. Молча проследовал он вдоль зал, отвечая на поклоны приглашенных и слушая объяснения знатоков, выставку готовивших, – великого князя Николая Михайловича, Дягилева и Дашкова. Сухо поблагодарив, он «при этом не произнес ничего такого, что выдало бы какое-то личное его отношение ко всему осмотренному… Или тут еще раз, – пишет далее Александр Бенуа, – сказался тот «эмоциональный паралич», которым страдал государь… Или же ему могло показаться, что все эти предки таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения. И ему стало от всех этих упреков и угроз невыносимо тяжело».

Выставка занимала весь дворец – не только великолепные центральные залы, но и те уютные