Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

словами, ночь наступила прежде, чем она наступит. Сначала Деметрий изменяет Елене, затем Гермия изменяет Деметрию, после чего Лизандр оставляет Гермию и в конце концов Гермию оставляет Деметрий. Четыре неверности сочленены так, что минимальное количество событий позволяет максимально проиллюстрировать миметическую теорию.

Важно также заметить, что любовный напиток оправданием неверностей служить не может: они случаются до наступления ночи. Все происходящее нужно и должно объяснять только миметически, то есть рационально. Если бы речь шла лишь об изменах, которые происходят на глазах у зрителя, их примеры были бы слишком немногочисленны, чтобы с уверенностью говорить о проявлении миметического закона, но предыстория вкупе с историей позволяют видеть здесь его действие. Поэтому вместо одного, сохраняющегося до развязки, «конфликта внутри треугольника», «Сон в летнюю ночь» предлагает калейдоскоп конфликтов, множество сочетаний, которые рождаются одно из другого с нарастающей скоростью. У каждого из миметических соперников по очереди появляется несколько объектов; тем самым Шекспир сатирически утрирует главенство медиатора в треугольнике миметического желания. «Сон в летнюю ночь» относится к «Двум веронцам» примерно так же, как теория относительности — к ньютоновской системе.

Скрытое в миметической установке постоянное возбуждение неизбежно оборачивается тем, что влюбленные в комедии не довольствуются надолго ни одним из партнеров. Следовательно, со временем должны быть перепробованы все сочетания; так, собственно, и происходит. Даже если в пьесе не исчерпываются все возможные ходы (это было бы скучно), у зрителя создается впечатление исчерпывающей полноты события. На мой взгляд, в истории драматургии есть только одна пьеса, в которой подобная цель достигается с тем же изяществом, что и в «Сне в летнюю ночь» — это «Женитьба Фигаро» Бомарше.

Поскольку в нашей комедии, как и в «Двух веронцах», четыре главных действующих лица, на первый взгляд может показаться, что миметические сюжетные коллизии «Сна в летнюю ночь» также не будут отличаться особой сложностью; однако главное различие состоит в том, как ведут себя женские персонажи. В «Двух веронцах» женщины эротически пассивны, они не более чем объект тяжбы между соперниками–мужчинами. Как уже говорилось, иногда даже создается впечатление, будто миметическое желание в этой пьесе свойственно только Протею. В «Сне в летнюю ночь» девушки столь же миметичны, как и юноши, поэтому мы имеем дело не с одной или двумя, а с четырьмя активными фигурами.

Принято считать, что женская неверность гораздо позорней мужской. Шекспир оставляет женское предательство за сценой. Он показывает, как двое юношей борются за девушку, но в самой пьесе мы не найдем и намека на то, что девушки ведут соперническую войну за юношу. Самые постыдные события скрыты в предыстории летней ночи. Однако эта деликатность по отношению к женским персонажам не должна нас обманывать: пьеса требует, чтобы в ней был женский «двойник» мужского противостояния, и он в ней присутствует. В сюжетной структуре комедии миметическое соперничество Елены и Гермии, равно как и неверность Гермии, играет совершенно ту же роль, что и события ночи, в которых задействованы главным образом юноши. Гермия верна Деметрию не более, чем Деметрий и Лизандр верны ей. Как и молодые люди, девушки прежде всего соперницы и лишь потом влюбленные и тоже, в конце концов, разругиваются друг с другом. По сути, разницы между мужскими и женскими персонажами нет: каждый из влюбленных — зеркальный образ трех других, независимо от пола.

Если мы станем искать виновника всех бед, случившихся до наступления ночи, мы, несомненно, придем к Гермии, однако предысторию не следует отделять от истории. Сводить действие к одному персонажу означало бы пойти против духа пьесы, которая держится на парадоксальном единообразии, созданном миметическим законом. Шекспир не высмеивает женских персонажей и не воспевает их. Ему гораздо важнее изобразить сам миметический процесс: гендерные различия важны для комедии не более, чем любые другие. Может показаться, будто мимесис подчеркивает несходство персонажей, но в действительности он разрушает различия. Именно это неочевидное последствие подражательности, а вовсе не коллизию различий, Шекспир пытается показать.

Особенность наших миметических влюбленных в том, что их любовные истории приходят к счастливому концу, когда терпят крах и, наоборот, истории терпят крах лишь после того, как достигают вершины счастья. Они втайне презирают те самые тихие радости «истинной любви», которые превозносят на словах. В каждый момент летней ночи (понятой в широком смысле) каждый из четырех персонажей желает кого–то, кто не желает его или ее — и одновременно сам оказывается объектом желаний третьего действующего лица, которое ему безразлично. На протяжении всей пьесы общение между четырьмя влюбленными сведено к минимуму, тогда как взаимное разочарование достигает максимума.

Каждое из действующих лиц столь миметично, что в любую минуту все их миметические желания готовы слиться и образовать единое всепоглощающее влечение к одному и тому же объекту. Сначала все, включая Елену, влюблены в Гермию (и даже сама Гермия), которая, несомненно, чувствует, что сполна заслуживает устремленные к ней вожделеющие взоры. В кульминации ночи на месте Гермии, в центре всеобщего внимания оказывается Елена; ею одержимы все, включая Гермию, настолько обезумевшую от ревности, что она пытается физически отомстить своей подруге.

Все четверо влюбленных поклоняются одному и тому же эротическому абсолюту, одному и тому же идеальному образу обольщения, который каждый из персонажей по очереди воплощает в глазах остальных. Этот абсолют не имеет ничего общего с реальными качествами; он всецело метафизический. Наши герои, как птицы на телефонном проводе — друг друга задирают, но друг без друга не могут. Время от времени без видимой причины они перелетают на другой провод и там снова начинают драться друг с другом. Их желания — совершенно плотские и одновременно оторванные от плоти. Они не бывают инстинктивными или спонтанными, не имеют ничего общего с «усладой очей» или с чувственностью. Желание постоянно стремится к желанию подобно тому, как деньги «бегут» к деньгам в спекулятивной экономике. Можно, конечно, сказать, что персонажи комедии «влюблены в любовь». Однако это будет неточно, поскольку любви вообще не бывает; кроме того, подобная формулировка затемняет главную шекспировскую идею — присутствие модели, которая неизбежно трансформируется в фигуру соперника, замешанный на ревности конфликтный характер миметического схождения вокруг одного и того же объекта.

Бесспорно, эротическое непостоянство может выглядеть легкомысленным, однако выражено оно весьма нетривиально. Сам по себе предмет изображения нейтрален; гений драматурга присутствует в том, как он с этим предметом обходится. Шекспир пародирует общество якобы самодостаточных людей, полностью порабощенных друг другом. Он смеется над страстью, которая всегда стремится выделить себя, утвердить свою особость посредством подражания кому–либо, но неизбежно достигает обратного результата: «Сон в летнюю ночь» — первая победа стиля унисекс и уни–всего–что–угодно. По мере развития сюжета