Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

В отличие от скептика Пэка, который насмехается над влюбленными потому, что все понимает, Оберон преисполнен почтения перед «истинной любовью», но язык не раз играет с ним злую шутку: он то и дело произносит нечто совершенно противоположное тому, что собирался сказать. После того, как Пэк «обрызгал соком» глаза не тому юноше, Оберон, как может показаться, приходит в неистовство, словно разница между «истинной» и «ложной» любовью до того огромна, что Пэк, перепутав адресата, совершил непростительную ошибку. Однако слова Оберона эту мнимость разоблачают:

Что сделал ты? Как ошибиться мог?

Тому, кто верен, влил в глаза ты сок.

Боюсь — свихнул ты верного при этом,

А не изменника вернул к обетам.{25}

(III, ii, 88–91)

Кто скажет, чем по смыслу отличаются словосочетания true love turned («истинная любовь переменилась») и and not a false turned true («а не ложная переменилась в истинную»)? Речь идет об одном и том же; различие, на котором настаивает благочестивый Оберон, комически снимается. Мнимое противоречие между «истинной любовью» и ее миметической подделкой напоминает общее для традиционной эстетики представление о вторичности копии в сравнении с оригиналом. Беда только, что в нашем случае оригинал недоступен; остались лишь подражания.

Какофоническая перекличка между «истинная любовь переменилась» и «а не ложная переменилась в истинную» иронически намекает на то, что миметическое единообразие парадоксальным образом «подпитывают» дифференциалистские, а также индивидуалистические идеи. По сути, дифференциализм — это идеология миметической страсти, предстающей во всем комизме ее несостоятельности. Все это удивительным образом напоминает наш современный мир.

Комедию par excellence всегда отличало присутствие в ней внешних препятствий и немиметических тиранов. В наши дни эта традиция заявляет о себе громче, чем когда–либо; это — идеология психоанализа, «контркультуры», разнообразных форм «высвобождения», повсеместного культа молодежи. Она воспринимает себя с небывалой ранее серьезностью. Всем нам предписывается верить, что «молодежь» каким–то образом притесняют, причем каждое поколение сообщает об этом, как о своем величайшем открытии. С античных времен театр был одним из главных средств передачи такой идеологии, но Шекспир — это счастливое исключение. Его позиция столь необычна, что ее чаще не замечают, чем пытаются понять. Мы еще не осознали, каким прорывом в истории драматургии стал «Сон в летнюю ночь».

Миф о внешних препятствиях настолько влиятелен в культуре как таковой и в театре, что даже Шекспир не смог обойтись без него в ранних произведениях. «Два веронца» — переходная пьеса, наполовину еще конвенциональная, наполовину шекспировская, «гибридная комедия», в которой немиметический конфликт и не связанные с мимесисом различия, например дихотомия «герой / злодей», еще присутствуют, хотя уже поставлены под вопрос.

Когда Протей в «Двух веронцах» узнает о том, что Сильвия и Валентин хотят бежать, он сообщает об этом герцогу, тот немедленно вмешивается, и Валентин вынужден покинуть Милан без Сильвии. Миметическое соперничество в пьесе представляет куда большее препятствие, чем отцовская воля, поэтому мы видим, что отец оттеснен в тень, но он еще вполне деятелен и способен заявить о себе. В «Сне в летнюю ночь» Елена, узнав о том, что Лизандр и Гермия намерены покинуть Афины, даже не вспоминает об Эгее и Тезее, но прямиком бежит к миметическому сопернику, то есть Деметрию. Отцы, равно как и герцоги, стали бутафорскими пугалами.

Единственный источник конфликта во всех зрелых комедиях Шекспира — пересечение миметических желаний, которые сходятся на одном и том же объекте, поскольку персонажи подражают друг другу. Вопреки обманчивому впечатлению, которое рождает первая сцена, это происходит уже в «Сне в летнюю ночь». Единственным препятствием на пути влюбленных оказываются сами влюбленные, ставшие миметическими соперниками. Они сильнее, моложе и свирепее всех отцов, когда–либо живших на свете. К тому же они одержимы только тем, как бы досадить, чего, как правило, не скажешь об отцах.

«Сон в летнюю ночь» — это прецедент узнаваемо шекспировской комедии, в которой осмеивается само миметическое желание и разоблачается вечная ложь о героях как жертвах притеснения — со стороны злых богов, авторитарных родителей, диктатора–декана или кого–либо еще. Во всех истинно шекспировских пьесах угроза счастью влюбленных исходит не извне, а изнутри соперничающей группы. Однако слишком крепок в обществе предрассудок, что достаточно в начале первого акта воткнуть у входа на сцену пугало, и подтвердится миф о том, что «Сон в летнюю ночь» — старая добрая конвенциональная пьеса. Четыре века спустя этот предрассудок по–прежнему диктует интерпретацию произведения, не имеющего с ним ничего общего.

В первой сцене зрителя как будто поддразнивают, выводя перед ним все нежно лелеемые стереотипы: дети против родителей, молодежь против «стариков», красивые и пылкие влюбленные, несправедливо лишенные свободы выбора, лицемерные взрослые, захватившие власть. Однако это лишь чистая видимость. На самом деле родительский авторитет уже ушел в небытие и больше никогда не сыграет сколько–нибудь серьезной роли в последующих пьесах Шекспира.

Конвенциональные аспекты первой сцены — о других ее аспектах речь пойдет позднее — были, по крайней мере отчасти, задуманы и написаны раньше, чем сама пьеса. Возможно, они сохранились как реликты более раннего замысла, близкого к «Двум веронцам», фрагмент театральной постановки, от которой Шекспир полностью не отказался. На мой взгляд, он намеренно оставляет архаичной первую сцену, поскольку это отвечает его стратегии полунамека по отношению к миметическому соперничеству. Как уже говорилось, он всегда предлагает две разные возможности прочтения. Обманчиво–традиционной первой сцене в этой игре отводится своя роль: благодаря ей «Сон в летнюю ночь» может сойти за жизнеутверждающую комедию, в которой торжество «истинной любви» лишь временно откладывается из–за вмешательства родительских фигур и волшебных персонажей.

Как представляется, у Шекспира была весомая причина сгладить наиболее легкомысленные сцены пьесы. По всей вероятности, «Сон в летнюю ночь» был написан к свадебным торжествам при дворе Елизаветы. [26] Непостоянство героев не сочеталось с праздничной атмосферой брачного церемониала, поэтому Шекспиру пришлось осторожничать: его комедия должна была выглядеть вполне благонадежной и традиционной в глазах консервативной свиты. Вместе с тем он знал, что среди зрителей есть умные люди, ждущие, что пьеса будет восхитительно смелой, вызывающе–остроумной, и ему не хотелось их разочаровывать. Он пытался писать одновременно для обеих групп, так, чтобы каждая из них нашла в комедии то, что отвечало ее вкусам и темпераменту; вероятно, он смог угодить своим более утонченным современникам, но, к сожалению, не нашел понимания у потомков. Комическое в пьесе неотделимо от ее миметической сути, их нельзя разделить.

4. О КАК ПРИНЯТЬ ВАШ ВИД