Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Если бы Елена превратилась в Гермию, ей удалось бы обольстить не только Деметрия, но и других юношей, которые уже или еще будут влюблены в ее подругу. Читателю понятно, почему Елена хочет стать Гермией. Деметрий — то, что Елена хочет иметь, Гермия — та, кем она хочет быть. Очевидно, что бытие в данном случае гораздо важней владения.

В своей работе «Ложь романтизма и правда романа» я, опираясь на исследование творчества пяти великих романистов, определяю конечную цель желания следующим образом:

Объект — не более, чем средство уподобиться медиатору; желание нацелено в само бытие медиатора. Неслучайно Пруст уподобляет это мучительное желание стать Другим жажде: «жажде, — похожей на ту, от какой изнывает сухая земля, — жажде той жизни, которая до сих пор не уделила моей душе ни единой капли и которую моя душа тем более жадно поглощала бы — не торопясь, всецело отдаваясь впитыванью».{29}

… Как и у Пруста, герой Достоевского мечтает о том, чтобы вобрать в себя бытие медиатора, раствориться в нем [30].

Такие слова, как «бытие» и «онтологический», кажутся напыщенно–философскими, когда речь идет о четырех ветреных юнцах, однако нам без этих понятий не обойтись. Именно к бытию устремлено миметическое желание, и Елена говорит об этом со всей возможной прямотой.

Елена хочет «принять вид» Гермии{31}. Эта идиома — одна из ключевых для понимания смысла комедии: она соединяет онтологическое желание четырех влюбленных с мифологическими метаморфозами летней ночи. Как и в «Двух веронцах», жажда бытия неотделима от квазиобожения, но если в первой пьесе квазиобожение направлено к объекту, сейчас его адресат — «медиатор». Такое развитие можно назвать «иррациональным», «болезненным», даже «патологическим», однако оно окажется вполне логичным, если вспомнить, какова природа желания и как она осуществляется.

Елена по уши влюблена в Деметрия, но он сам не очень–то заметен. Огромным и величественным Деметрий кажется лишь в отсутствие Гермии, а стоит ей появиться, он будто скукоживается. Таковы реальные пропорции внутри миметического желания: каким бы вожделенным объект ни был, он явно тускнеет рядом с моделью, которая придает ему ценность.

Примечательное свойство нашего текста — особый род чувственности. Елена хочет непосредственно, через физический контакт заразиться красотой Гермии, словно болезнью. Она мечтает о том, чтобы каждая часть ее тела была подобна телу Гермии, иными словами, она вожделеет само тело Гермии. Гомосексуальные коннотации в пьесе не подсознательные, а, скорее, «неявные»; трудно сказать, чем в прочтении ее мог бы помочь психоаналитик. Шекспир показывает, что герой, чье желание не исполнено, склонен сосредоточиваться на своем поражении и превращать медиатора во второй эротический объект — неизбежно гомосексуальный, если изначальное влечение гетеросексуально; эротический соперник всегда будет того же пола, что и субъект. Таким образом, гомосексуальная коннотация непременно сопровождает повышенное внимание к медиатору.

Чуть позже Елена покажет, что она не забыла Деметрия; с ним она чуть более «мазохистски–эротична», чем с другими персонажами этой ночи. Однако в начале комедии возлюбленного явно заслоняет медиатор; это не «латентный гомосексуализм» а la Freud, не нечто туманно–подсознательное, проникающее в текст вопреки осознанным авторским интенциям, напротив, Шекспир намеренно пытается показать значимость для нас такого хода.

Гермия для Елены — одновременно модель, препятствие и соперник в миметическом желании; Елена, субъект опосредования, впадает в истерику потому, что она полностью задавлена властью торжествующего медиатора. Шекспир наглядно показывает эту логику; считать его кем–то вроде запутавшейся в собственных нитях марионетки, которую мы, верховной властью демистификации, вызволяем из пут, было бы верхом самонадеянного абсурда. Он пишет не столько о Елене и ее друзьях, сколько о самом желании. Судя по всему, эта сцена создавалась на пике осмысления мимесиса, когда, сполна впервые осознав роль медиатора, Шекспир стремится найти для своего открытия самобытную сценическую форму. Иными словами, он делает то, что призван делать каждый писатель, которому открывается что–то важное: воплощает понимание в художественных образах.

По мере того, как проясняется тайная история желания, его миметическая правда становится все очевидней. Такова совершающаяся «всегда уже» (always already) эволюция миметического желания; такова его судьба, которая осуществляется всякий раз, когда появляется возможность исполнить намерение до конца. Как мы говорили ранее и еще не раз скажем, «внутренняя история» шекспировской драматургии — это прежде всего история миметического желания.

Сцена из «Двух веронцев», в которой Валентин в буквальном смысле предлагает возлюбленную своему сопернику, предвосхищает то, что во всеуслышание прозвучит в монологе Елены: предпочтение модели объекту–сопернику. В работе «Ложь романтизма и правда романа» я постарался прояснить гомосексуальные смыслы этого хода:

Было бы целесообразно попытаться осмыслить некоторые, по крайней мере, формы гомосексуальности с точки зрения «треугольника желаний». Например, прустовскую гомосексуальность можно определить как постепенный перенос на медиатора той эротической значимости, которая в «обычном» донжуанстве закреплена за объектом. Подобный постепенный перенос нельзя считать a priori невозможным; на решающих стадиях внутреннего опосредования, характеризующихся заметно возрастающим предпочтением медиатора и постепенным оттеснением объекта, он наиболее вероятен. Как возникает эротическое уклонение в сторону вызывающего восторг соперника, подробно описано в некоторых главах романа «Вечный муж». [32]

Связка «Елена — Гермия» со всей драматической несомненностью указывает на концептуальные установки комедии. Шекспир неслучайно так подчеркивает восторг Елены перед ее миметической моделью и даже не пытается выдать его за постоянную особенность ее психической организации. В сравнении с тем, как мыслит автор, фрейдовские идеи кажутся косными и эссенциалистскими (essentialist){33}.

События, через которые проходит Елена, это часть ее «летней ночи». Многие люди в юности восхищаются более яркими и удачливыми школьными друзьями, но это не всегда влечет отдаленные последствия. Комедия Шекспира — великолепный пример почти невозможного в наше дикое время уравновешенного и одновременно насмешливого взгляда на проблемы, которые так перегружены различным идеологическим багажом, что почти при каждом упоминании о них кажется, будто на нас вывалили гору кирпичей.

Наше миметическое прочтение гомосексуальных коннотаций в монологе Елены позволяет лучше понять аналогичный текст из совершенно иной пьесы — «Кориолана». В глазах Авфидия, которого соперник победил в бою, Кориолан предстает едва ли не богом войны, идеальной моделью всего, чем он, Авфидий, слабый человек, хотел бы стать. Елена тоже потерпела поражение, но хотя ее война, безусловно, другая, для нее она столь же важна, как воинские баталии для Авфидия и Кориолана. Последствия также схожи: Авфидий становится жертвой онтологического желания. Все шекспировские герои хотят быть не собой, но своими торжествующими соперниками.

Когда Кориолана изгоняют из Рима, он предлагает союз своему давнему врагу, на что Авфидий отвечает:

О Марций, Марций, каждым этим словом

Из сердца с корнем вырываешь ты

Вражду мою старинную