Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

наступить момент, когда маятник различий станет колебаться так быстро, что ясное и четкое понимание полярностей, которые «задаются» разными свойствами, становится невозможным; крайности сходятся друг с другом. Когда земля уходит из–под ног, кружится голова, туманится взгляд и ясное видение происходящего сменяется галлюцинациями, но они — не только плод разгоряченного воображения или каприза.

Когда маятник между псом и богом, между зверем и ангелом колеблется слишком быстро, крайние точки неизбежно смыкаются, однако это не гармонический «синтез» в гегелевском смысле. Сущности, которые в действительности не имеют ничего общего друг с другом, начинают сливаться, в результате образуется беспорядочная смесь из кусочков и обломков, заимствованных у разных существ. Даже если создается видимость единства, при ближайшем рассмотрении оно оказывается хаотичной мозаикой из былых противоположностей. Пес и бог не встречаются друг с другом как радикально разные сущности, а постоянно перетекают друг в друга; бог обретает черты животного, а зверь уподобляется богу. Это, собственно, кинематографичный процесс. Когда образы один за другим быстро сменяют друг друга, создается иллюзия единой движущейся картинки и кажется, будто перед нами одно живое существо, которое приняло некую форму или, точнее, бесформенность, «очертания какого–то чудища».

Мифологическое чудище состоит из частей, обычно принадлежащих разным существам; иными словами, оно представляет собой то самое наложение черт, которое мы видим у Шекспира, когда подмены так многочисленны и быстры, что становятся почти неразличимыми. В кентавре соединяются черты, присущие коню и человеку; Основу в комедии превращает в «нежного осла» соединение черт, характерных для осла и человека. Поскольку смешиваться могут любые различия, их сочетание рождает бесчисленное множество чудовищ, которые, как может показаться, спешат «сойтись» друг с другом. В «кипящих мозгах» Основы этот метафорический брак превращается в его собственную женитьбу на прекрасной Титании, царице фей и эльфов.

Драматург не просто приглашает нас стать свидетелями изысканных, но малозначащих метаморфоз чисто декоративных лесных духов; он последовательно показывает генезис мифа. Лесные духи — «чудища», и Основа, превратившись в осла, становится одним из них. Чудище — сплетение божественного, человеческого и звериного — появляется как результат игры, вызванной увлечением и злоупотреблением звериными и трансцендентными образами.

Часть этих образов проникла в комедию из «Метаморфоз» Овидия. Они присутствуют уже на ранних этапах зарождения мифа, что оказалось, очевидно, невероятно притягательным для гения Шекспира. Он идет дальше Овидия, у которого все метаморфозы — сугубо изобразительные, и пытается показать, что в ситуации предельной коллективной напряженности миметическое соперничество становится механизмом, порождающим то, что мы называем мифом; именно об этом — летняя ночь и ее духи.

Ослиная голова из картона, которую Пэк водружает на Основу, это и есть «настоящая метаморфоза» как по происхождению, так и по ее последствиям. Она вызывает ужас у ремесленников, которых угораздило оказаться в одном лесу с влюбленными, и разбегаясь в разные стороны, все они отчаянно вопят: «Ох, Основа! Тебя подменили» (III, i, 119){39}.

«Подменили» (translated) — то же слово, каким Елена описывает онтологическую цель своего миметического желания:

Стань мир моим — и я немедля вам,

Изъяв Деметрия, весь мир отдам,

О, как принять ваш вид?{40}

(I, i, 190–191)

Глагол translated повторяется здесь неслучайно. Он указывает на то, что для самого Шекспира причина превращения Основы в чудище кроется в миметическом взаимодействии посредством звериных образов. «Сверхъестественные» коллизии в пьесе — это не вздор автора, безразличного к интеллектуальной цельности своего сочинения. Миф о феях и эльфах создается людьми, одержимыми миметическим безумием.

Иными словами, миметическое желание действительно срабатывает, оно воистину достигает своей цели — личной метаморфозы, но совершая ее для себя, себя же разрушает. Влюбленные превращаются друг в друга, однако совсем не так, как им мечталось; окруженные не только моральными, но и облекшимися в плоть чудовищами, они переменяются в чудовищ сами. Как и у злых сестер в сказке, их желание исполняется, но так, что, знай они, чем это обернется, пожелали бы чего–нибудь иного.

Верно ли мы трактуем происхождение чудищ? Различия между всеми четырьмя главными героями исчезают в тот момент, когда кажутся непреодолимыми. Таково свойство соперничества: одна его сторона рано или поздно, но неизбежно оборачивается другой. Чем упрямей персонажи отрицают сходство друг с другом, тем отчетливей оно проявляется; каждое отрицание тут же отражается своей противоположностью. Индивидуальные черты стираются, личности исчезают. Явные противоречия множатся; ни одного твердого суждения более нет. Каждый из протагонистов обрушивается на троих других, уличает их в том, что они скрывают свое истинное лицо за лукавыми и лицемерными масками. Все четверо убеждены: только их соперник, и никто иной, виновен в том, что земля уходит из–под ног. Когда Елена называет Гермию «куклой» (а все они действительно марионетки миметического желания), та отвечает:

Что? Кукла я? Ах, вот твоя игра!

Так ты наш рост сравнила перед ним

И похвалялась вышиной своей,

Своей фигурой, длинною фигурой…

Высоким ростом ты его пленила

И выросла во мнении его

Лишь потому, что ростом я мала?

Как, я мала, раскрашенная жердь?

Как, я мала? Не так уж я мала,

Чтоб не достать до глаз твоих ногтями!

(III, ii, 289–298)

В работе «Праздничные комедии Шекспира» Ч. Л. Барбер справедливо замечает, что четверо молодых людей тщетно пытаются объяснить раздор между ними «их личными свойствами, на которые вполне возможно повлиять»:

… однако [Шекспир] показывает только несущественные различия. Елена высокая, Гермия — низкорослая. Хотя юношам кажется, будто «разум велит» им выбирать из двух подруг ту, что «выше без сравненья», достоинства героинь здесь совершенно не при чем…. Происходящее с влюбленными вычитывается не из их речей, а из общей логики развития фарса, заставляющей каждого героя в свою очередь вертеться в одном и том же колесе и затягивающей в само по себе обезличенное движение. [41]

Реальный процесс — это растущая взаимность и однородность; его необходимо с вниманием отличать от воображаемого процесса, субъективного опыта влюбленных, который подразумевает чрезвычайные, но нестабильные различия. И тот и другой в равной степени необходимы для «порождения» чудовищ; реальная однородность благоприятствует подменам, которых требует кинематографический эффект.

В знаменитом диалоге с Обероном царица фей Титания пространно описывает хаос в природе, характеризующийся такой же обезразличенностью (undifferentiation), которая царит и в человеческих делах. В английских селениях разрушительные паводки стерли границы и тропы, нанесенные на британскую землю самой культурой:

Пусты загоны в залитых полях,

От падали вороны разжирели…

Грязь занесла следы веселых игр;

Тропинок нет