Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

class="v">Основа: Ничего подобного! Я придумал такую хитрую штуку, что все великолепно обойдется. Напишите вы мне пролог, и пусть этот Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит.

(III, i, 13–22)

Пролог должен бы сказать: «Меня зовут Основа, я всего лишь прикидываюсь каким–то Пирамом, чье самоубийство мы здесь разыгрываем». Вместо этого Основа сперва называет имя Пирама, говоря от первого лица, как будто он и есть Пирам и в которого, несомненно, хотел бы превратиться. Только потом он называет свое настоящее имя, но так, словно оно принадлежит не ему, а кому–то другому, или написано на титульной странице «Сна в летнюю ночь». Тем самым он заявляет: мое истинное «я» ложно, а ложное «я» — истинно. Зрителей лукаво заманивают в пучину миметического хаоса, который распространяет вокруг себя наш «актер на все роли».

В конце концов Основа перестает понимать, кто он. Нечто подобное происходит с Гермией в сюжетной линии влюбленных:

Иль я не Гермия? Ты не Лизандр?

(III, ii, 273)

В обеих сюжетных линиях мы наблюдаем один и тот же «кризис идентичности» — назовем его так за неимением лучшего определения, хотя в данном случае это понятие нам кажется не очень подходящим. Тусклый жаргон современной психиатрии не в состоянии передать атмосферу Ивановой ночи, он годится только для современных невротиков, которые годами, застыв в одной и той же позе, ведут нескончаемый диалог со своими «проблемами», сосуществуя с ними, покуда смерть не разлучит их. Но в комедии мы не найдем ничего подобного. Кризис, который переживает Основа, без сомнения, острый, но кратковременный, вскоре он бесследно проходит. Совершенно то же можно сказать и о четырех влюбленных.

Четырьмя строками ниже мы находим еще одну разгадку внезапной ссоры ремесленников с реальностью. Напомнил о себе старый приятель Лев, и теперь забеспокоились даже до сих пор безмятежные ремесленники Заморыш и Рыло:

Рыла: А не испугаются дамы Льва?

Заморыш: Ох, боюсь, что испугаются, — ручаюсь вам.

Основа: Друзья, об этом надо хорошенько подумать! Вывести льва к дамам!.. Сохрани нас Бог! Это страшная затея. Ведь опаснее дичины нет, чем лев, да еще живой! Надо это иметь в виду.

Рыла: Так пускай другой Пролог объяснит, что Лев совсем не лев.

(III, i, 27–35)

Теперь Рыло «отзеркаливает» Основу и, по его образцу, требует еще один Пролог. Основа, как и всякий маниакальный подражатель, ненавидит, когда его копируют; превыше всего он ценит оригинальность и как только его идеи поддерживает другой человек, он тут же от них отказывается. Потребность возражать не менее миметична в нем, чем потребность копировать:

Нет, вот что: надо, чтобы он назвал себя по имени. Потом, чтобы полфизиономии его было видно из–под львиной шкуры. А он сам пусть заговорит и скажет что–нибудь в таком роде: «сударыня, позвольте мне просить вас…» или: «позвольте мне умолять вас…» или: «позвольте мне заклинать вас — не дрожать и не бояться: я готов за вас жизнь свою отдать! Будь я в самом деле львом — плохо мне пришлось бы здесь. Но я вовсе не лев, ничего подобного, я такой же человек, как и все другие». И туг пусть он себя назовет: так прямо и скажет, что он, мол, столяр Миляга!

(36–46)

Вторая метаморфоза льва явно превосходит первую, хотя и та была более впечатляющей, чем образ в исходном сценарии. Правдоподобно–жуткое чудище должно сочетать в себе звериные и человеческие черты. При одной только мысли об этом ужасном монстре сладостная дрожь пробегает по спине его вдохновенного создателя.

Эта часть человеческого лица, окантованного львиной гривой, отсылает к первобытному искусству, вошедшему в моду лишь в XX веке. Вероятней всего, Шекспир никогда не видел ритуальной маски, но его гениальной миметической интуиции не требовались «материалы полевых исследований», чтобы воссоздать ее наиболее характерные черты, ее «монструозность», сочетание в ней несочетающихся сущностей или их фрагментов.

Итак, в нашем миметическом кризисе мы достигли момента, в который участникам архаического ритуала — прообраза этой сцены полагалось бы надеть маски, очень похожие на ту, какую описывает Основа: причудливое соединение человеческих и звериных черт. Мотивы в обоих случаях одинаковые, поскольку за ними стоит одно и то же фундаментальное переживание. Шекспир безупречно улавливает подобные переклички.

Если нелепые образы, вызванные воспаленным воображением Основы, похожи на архаические маски, то его маниакальные перевоплощения напоминают транс одержимости. Мы живем в культуре, которая не поощряет такого рода проявления, но в прежние времена было совсем иначе. Можно не без оснований утверждать, что истоки праздника майского дерева и Ивановой ночи коренятся в обрядности, аналогичной оргиастическим ритуалам древних и примитивных культур. Транс одержимости, который охватывал участников подобных мистерий, во многом подобен актерской игре, хотя и не тождественен ей; «подлинное» состояние транса настолько тотально, что перевоплощение при нем может быть только непроизвольным и неподконтрольным воле. Именно эту, недосягаемую для европейского театра (даже если бы он хотел ее достичь), высоту само–невладения показывает Шекспир в «лицедейской» сюжетной линии; предельная напряженность театрального действа превращает его в мистериальный транс, возвращает к истоку, из которого вышел театр.

Обычно, если актеры и входят в транс, то проявляется он настолько слабо, что даже лучшие из них способны выйти из него по собственной воле; они всегда осознают, что играют роль. Все, что мы знаем о происхождении театрального искусства, свидетельствует о его прямом родстве с ритуалом; по мере того, как ритуал отмирает, транс постепенно сменяется театрализованной игрой; ритуальная жертва более не приносится. Можно предположить, что при определенных «благоприятных» обстоятельствах театр может вернуться к своему истоку, особенно если в действе участвуют столь восприимчивые личности, как Основа. Вот эту мысль и пытается подсказать Шекспир.

Сначала Основа, а потом и все его неотесанные приятели, одуревают от мельтешения ролей, которые, словно картинки в калейдоскопе, сменяются все быстрее и быстрее. Лавина перевоплощений напоминает безумие, в которое чрезмерно внушаемые люди впадают на гипнотическом сеансе. Но в нашем случае гипнотизера нет, разве что сами актеры гипнотизируют друг друга своей безумной идеей театра.

Основа похож на тех клоунов, которые на потеху публике так быстро меняют костюмы,