Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

подсказано описаниями каннибалов в известном эссе Монтеня{50}, тем более, что в пьесе можно расслышать и другие переклички с этим французским мыслителем, но значимость этой фигуры, на мой взгляд, не сводится к литературным влияниям. Калибан в наименьшей степени может рассматриваться как символ презрения к «диким народам». Я вижу в нем скорее своего рода собирательный образ всех миметических чудищ шекспировского театра (см. главу 38).

8. ЛЮБОВЬ ЧУЖИМИ ГЛАЗАМИ. Миметическая игра слов в «Сне в летнюю ночь»

Для Гермии и Лизандра литературные образцы столь же важны, как и для Дон Кихота или мадам Бовари, и столь же значимы, как и люди, которых они опосредуют. В первой сцене, когда Тезей и Эгей уходят, молодые люди горько и патетично оплакивают свою горькую судьбину, однако втайне они гордятся своей участью, поскольку роль жертв родительского деспотизма сближает их с теми героями любовных историй, которым они хотят подражать. Если бы нашим влюбленным действительно угрожала серьезная опасность, они бы постарались поскорее скрыться от преследователей и вряд ли стали бы столь беспечно любоваться своим сходством со всеми известными влюбленными в истории человечества:

Лизандр: Увы! Нередко я читал и слышал

Предания об истинной любви:

Она нигде не протекала мирно;

То вмешивалась рознь происхожденья…

Гермия: О зло! Высокий — пленником у низкой!

Лизандр: То разность лет стояла между ними…

Гермия: О боль! Со старостью в союзе юность!

Лизандр: Иль выбором друзей решалось дело…

Гермия: О ад! В любви чужим глазам вверяться.{51}

(I, i, 134–140)

Этот поэтический дуэт принадлежит к известному жанру ламентаций о препятствиях в любви; перечень их пространен — «разность лет», социальные различия, не в последнюю очередь враждебное вмешательство окружающих — и столетиями он остается неизменным.

В том, что истинная любовь «не протекает мирно», героям надо бы винить самих себя, точнее, свое рабское следование миметическому закону, но сами они об этом не догадываются. Ослепленные настолько, что не способны видеть истинного препятствия — скрещения их миметических желаний, — они выискивают мнимые препоны, которые можно было бы выдать за подлинные свои мытарства. К счастью для их воспаленного воображения, им ничего не надо придумывать; достаточно просто повторить то, что они вычитали из модных романов, которые они поглощают запоем.

Первые семь{52} строк постепенно подводят к двум последним, на которые переносится внимание: кто они, эти «друзья», чьим выбором «решается дело», кто этот другой, чей выбор способен столь существенно повлиять на наши сердечные предпочтения? В этом месте редакторы большинства шекспировских изданий сноской предупреждают читателя, что слово «друзья» в данном случае надо понимать, скорее, как отцы и матери, а не в привычном нам смысле. В елизаветинскую эпоху «друзьями» действительно могли называть близких родственников и даже родителей. Но почему редакторы так уверены, что в комедии присутствует именно такое значение? Если, бывало, «друзья» и относилось к людям, связанным кровным родством, то случалось это не чаще, чем это слово употреблялось в современных нам контекстах. Расширительно оно могло означать также и родителей, но его семантический объем никогда не сужался настолько, чтобы исключить друзей как таковых.

Совершенно очевидно, что в комедии слова «дружба» и «друзья» постоянно используются в хорошо знакомом нам смысле. На пике летней ночи Елена укоряет Гермию:

И хочешь ты порвать любовь былую,

С мужчинами глумиться над подругой?

Не дружеский, не девичий поступок!{53}

(III, iii, 215–217)

Почему же все редакторы исключают наиболее естественное и очевидное значение слова «друзья»? Ответ однозначен: в противном случае им бы ничего не оставалось, как прочитать в двух последних строках именно то, что в них сказано, они увидели бы в них изумительно точную характеристику главной и подлинной темы «Сна в летнюю ночь» — миметического желания.

Когда Деметрий, под влянием Лизандра, перекидывается от Гермии к Елене, он, несомненно, вверяется в любви «чужим глазам». Аналогично поступает и Гермия, когда под воздействием Елены выбирает Деметрия. Нечто подобное происходит и в пьесах, о которых шла речь ранее: Протей влюбляется в Сильвию, следуя примеру своего друга Валентина, равно и Тарквиний, поскольку никогда не видел Лукрецию своими глазами, тоже вверяется «чужим глазам».

Именно эту особенность шекспировского мира все упорно отказываются замечать. Негласный, но, безусловно, очень жесткий, единодушно признаваемый императив предписывает исключить саму мысль о миметическом желании. Если учесть контекст, в котором появляются последние две строки диалога, молчаливое исключение буквального прочтения выглядит как искуснейшая цензорская уловка. Многочисленные примеры миметического желания в пьесах, хронологически примыкающих к комедии, это впечатление только подтверждают. Буквальное прочтение, которое, кроме прочего, наиболее соответствует контексту, отсекается без объяснений. Проделывается это неосознаваемо, автоматически, как нечто само собой разумеющееся.

Для «более пущей ясности», как сказал бы Основа, попробуем вчитаться в две интересующие нас строки. Если бы Шекспир на самом деле хотел рассказать об «отцах», которые принуждают детей к подневольному браку, слово «друзья» по отношению к ним — не самое подходящее, а «любовь» — тем более неуместно. Это была бы не любовь, а женитьба «по выбору» друзей. Слово «выбор» в предпоследней строке{54} также указывает на полную несостоятельность трактовки, не учитывающей миметическое измерение. В случае прямого насилия над волей у жертвы принуждения альтернативы не остается; ей не из чего выбирать. Бесспорно, персонажи, охваченные миметическим желанием, отрекаются от свободы выбора, но выбор у них все–таки остается — они выбирают образец, чьему желанию подражают; только им подобает с полным правом сказать: «В любви чужим глазам вверяться».

Последние две строки диалога совершенно прозрачны сами по себе; они не требуют комментирующих примечаний, но именно по этой причине редакторы считают нужным их комментировать. Иначе как защитить исследователей от «страшного соблазна» миметической трактовки? Проще говоря, редакторы вмешиваются только с одной целью — поставить заслон верному прочтению. Спору нет, делается это из наилучших побуждений: большинство редакторов попросту не видит в пьесе даже малейших признаков мимесиса, порождающего конфликт. Мысль о том, что «миметическому желанию» может принадлежать главная роль в развитии шекспировского сюжета, кажется им настолько смешной, что они об этом не задумываются.

Уточняющим сноскам мы обязаны тем, что можем зримо представить, насколько сильна во многих из нас потребность обходить молчанием саму идею миметического соперничества, где бы оно ни проявлялось — в шекспировских пьесах или где–либо еще. Конечно, подобное замалчивание