Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

достойно осуждения, однако применительно к нашей комедии следует признать, что оно небезосновательно. Есть несколько аргументов в пользу внемиметического прочтения и, как представляется, имеет смысл их назвать.

Во–первых, Лизандр и Гермия слишком заблуждаются насчет самих себя, чтобы представить, будто найдется умник, которому придет в голову применить к их репликам миметическое прочтение. Будучи одного духа с «тьмами» посредственных поэтов, они готовы перечислять и множить свои препятствия до Страшного суда. Унылые клише, которые нанизывают персонажи, говорят исключительно о них самих. Все, что мы можем ожидать после первых пяти строк, — пять таких же следующих. Их высказывания не рассчитаны на миметическое прочтение; они могут значить лишь то, что в качестве единственно верного смысла предлагают в комментарии современные редакторы.

В «литании преград» рано или поздно должен появиться отец–тиран. Начиная с античности и до нашей эпохи великих контркультурных революций (не без участия Зигмунда Фрейда) отец всегда был препятствием par excellence, жертвенным животным номер один, главным «блюдом» на нашем интеллектуальном пиру, неопровержимым алиби всех любовных неудач. Было бы естественно думать, будто последние две строки диалога тоже о нем. И они, пожалуй, о нем, но лишь в том смысле, что Лизандр и Гермия способны видеть причину исключительно в одной этой несчастной фигуре. Их слова не совсем вписываются в «отцовский сюжет», однако они довольно близки к тем сентенциям, которые удовлетворяют извечный «фрейдизм», что сидит в каждом из нас. Важно также, что эти строки появляются в самом начале пьесы, сразу после сцены с Эгеем и Тезеем, в момент, когда еще вполне оправданно ожидать, что герцогские и отцовские громы и молнии не окажутся бурей в стакане воды.

Действительно ли эти контекстуальные аргументы достаточно сильны, чтобы поставить под вопрос саму возможность миметического прочтения? Вовсе нет; в сравнении с ними миметическая интерпретация сияет также же ярко, как тысячи солнц.

Свидетельство, на котором основывается ложная трактовка, далеко не очевидно, но его нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно подсказано самим автором, а он знает, что делает. Зачем Шекспир ввел эти две невероятные строки в отвлекающий контекст дутых препятствий? Как мы знаем, начиная с комедии «Сон в летнюю ночь», он делает все, чтобы увести значительную часть зрителей от мыслей о миметическом желании к романтическому прочтению пьесы, великодушно предоставляя его в зрительское распоряжение. Нам уже встречались поразительные иллюстрации этой двойной стратегии, открывающей публике совершенно противоположные направления. Сейчас мы имеем дело с еще одним блестящим образчиком техники «двух путей».

Великий драматург знает, что контекст важнее текста. Независимо от подлинного содержания последних двух строк, большинство зрителей ничего, кроме ответа на их шаблонные ожидания, не услышит. Шекспир отнюдь не стремится избежать возможного ложного истолкования, он поощряет его. Однако те, кто действительно понимает смысл последних двух строк, улавливает их комичность, на которую указывает их разительный контраст с прочими репликами диалога; те, кто не понимает и прочитывает их как очередной трюизм в ряду многих, вполне удовлетворены; приверженные сноскам редакторы — тоже. Каждый получает именно то, чего от комедии ждет.

Смысл интересующих нас строк плохо передается внемиметическим прочтением, но все–таки они не приближаются к тому порогу, на котором у нас в уме срабатывает «сигнал тревоги», оповещающий о достижении критической массы несообразностей. Пока этот предел не достигнут, читательское чутье мирно дремлет. Эти две строки диалога — своего рода проверка слуха: нам настоятельно предлагается выбрать между комедией внешних обстоятельств, к которой восходят первые пять строк, и подлинно шекспировским комедийным действом, которое рождается из миметического соперничества. Если мы не видим выбора как такового или выбираем неосознанно, мы неизбежно придем в тупик.

Диалог между Гермией и Лизандром построен как превосходная игра слов. Тот, кто ищет ключ к ней в фигурах отцов, герцогов и фей, примет только немиметическую интерпретацию — и ею ограничится. Тот, кто осмелится толковать эту игру в миметических категориях, сможет не только согласиться с миметической версией, но и понять внемиметическую и увидеть, в этой «двухмерной перспективе, как создается комический эффект пьесы. Ему удастся среди нагромождения традиционных преград разглядеть истинную причину сердечной драмы — самодельное препятствие, пересечение подражательных желаний, сталкивающихся друг с другом.

Достойная игра слов требует, чтобы наиболее яркое значение не лежало на поверхности, было нетривиальным, и своей яркостью оно должно быть обязано не дешевым и бессмысленным остротам, но некоей изначальной причине, глубоко засевшему в нас сопротивлению объективным очевидностям. Две последние строки диалога безупречно соответствуют этому требованию. Объективно они не амбивалентны, но кажутся такими упрямому уму, отягощенному антимиметическим предрассудком. Они конгениальны явлению, которое в них открывается и вместе с тем остается сокрытым в прозрачности своего откровения.

Достойная игра слов также требует не нарушать закон правдоподобия. Миметическое желание — акт столь же неосознаваемый, как и нормальное дыхание. Гермия оставляет одного любовника ради другого; не пройдет и несколько часов, как страстный Лизандр бросит ее в лесу. Тем не менее оба они твердо верят в собственные мифы, так твердо, что не следят за собственными словами и ненароком проговаривают истины, которые сами до конца не осознают. Как и в теории Фрейда, в шекспировском мире важны оговорки, но трактуются они скорее миметически, чем психоаналитически.

Четверо влюбленных — самые заурядные люди, похожие на очень многих из нас неприятием всего, что может поколебать утешительную уверенность в том, что мы действуем и мыслим как самодостаточные личности. Большинство зрителей и читателей хотят слышать не саму шекспировскую мысль, а удобные им объяснения, какие предлагают персонажи, и этим они явно напоминают Лизандра и Гермию. Принцип комедии — mise–en–abime{55}.

Шекспир прямо и насмешливо испытывает на прочность зрительское сопротивление, не рискуя при этом обозлить тех, кто может обидеться на такое испытание, если его заподозрит. Он знает: беспокоиться не о чем, большинство зрителей ничего не поймет. Драматург сознательно идет на огромный риск; так опытный тореро подходит совсем близко к быку, но движется при этом настолько легко и изящно, что почти никто не понимает, какого напряжения сил требует этот «танец».

Кому Шекспир адресует свои лучшие строки? Можно только еще раз повторить наше предположение. Его адресат — узкий круг посвященных, несколько просвещенных почитателей, знакомых с авторскими идеями и обязанных все понимать а demi–mot{56}. Эти люди точно поймают прозрачный намек, который таит в себе формула: «В любви чужим глазам вверяться».

В начале «Сна в летнюю ночь» можно найти, по меньшей мере, еще один пример столь же виртуозной игры слов, игры, подводящей к интеллектуальной и духовной сердцевине комедии:

Пока жила, Лизандра я не зная,