Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

что кажется, будто на них «один разноцветный наряд». Снова и снова мы наблюдаем тот же кинематографический эффект, который проявлялся в сюжетной линии влюбленных. Чудища множатся одно за другим, вакханалия достигает пика. До сих пор ремесленники не очень–то верили в собственные выдумки; теперь они встречаются с ними лицом к лицу. В одно мгновение Основа обращается в осла и женится на Титании:

[Входят Пэк и Основа с ослиной головой.]

Основа: «Будь я прекрасней всех, о Фисба, все ж я твой!..» 

Пигва: О ужас! О чудо! Здесь нечистая сила! Молитесь, друзья! Спасайтесь, друзья!.. На помощь!

[Пигва, Дудка, Миляга, Рыло и Заморыш убегают.]

Пигва: Спаси тебя Бог. Основа, спаси тебя Бог! Ты стал оборотнем!{45}

(III, I, 105–119)

Пигва кажется самым разумным из ремесленников, но ослиного упрямства Основы не выдерживает даже его здравый смысл. Только из миметической симпатии компания, вся как один, теряет рассудок. Знаки приближающейся беды появляются один за другим, в конце концов ремесленники в своем безумии переступают ту же последнюю черту, что и влюбленные, и оказываются один на один с собственными миметическими галлюцинациями.

По мере того, как перевоплощения вытесняют друг друга, система приходит в головокружительное движение и разлетается на тысячи частиц, которые собираются в странные обломки и осколки, беспорядочно, словно мозаика из битого стекла. Основу перелагают в пестрый коллаж из разных его ролей, стягивающихся в узнаваемо–ослиные черты. «Полфизиономии» осла выглядывает из воротника Основы. Тело остается человеческим — телом превосходного любовника, безусловно, достойного только королевы фей; это существо разглагольствует не менее цветисто, чем Пролог, но при этом выказывает явное пристрастие к сену и тупую недвижность каменной стены, то есть два типично ослиных свойства.

Вмешательство Пэка вполне оправдано. Оно последнее звено в цепи неувязок, постепенно ведущих к происходящей независимо, но одновременно в обоих сюжетах, смене нормального восприятия трансоподобной восприимчивостью к чудовищным галлюцинациям.

Очевидное, если говорить о драматургии, отсутствие единства между естественным и сверхъестественным мирами не стоит принимать за чистую монету. Если внимательно присмотреться к миметическому процессу, связывающему все три сюжетные линии, становится понятно, что сюжет фей и эльфов буквально порожден миметическим соперничеством влюбленных и миметическими перевоплощениями ремесленников. Ослиная голова, которую Пэк водружает на шею Основы, в равной мере может указывать как на разительное разделение двух миров, так и на их полное слияние; обе интерпретации одинаково убедительны. Грубый фарс, который разыгрывают простолюдины, оборачивается теми же последствиями, что и маниакальная неверность четырех влюбленных; переплетение этих линий — не просто декоративное вступление к чисто комическим несообразностям. По сути, Шекспир предлагает миметическую теорию происхождения мифа.

Посмотрим еще раз на аналогии между двумя сюжетами. В обоих первая сцена представляет собой распределение ролей. Изначально каждому персонажу достается только одна роль, но и влюбленные, и ремесленники придумывают для себя новые роли, обмениваются ими, а также воруют их друг у друга. Бестиарные образы и динамичные оппозиции «бог — пес», которые отличают речь влюбленных, коррелируют с чрезмерной озабоченностью Основы и его приятелей появлением ужасного льва и несколькими метаморфозами этого животного. Кроме того, и в той и в другой сюжетной линиях наблюдается сходный процесс: чем больше герои говорят о чудищах, тем ближе момент, когда словесные образы воплотятся в галлюцинациях. Наконец, в обоих сюжетах фантастические фигуры появляются в результате совмещения и расчленения обыкновенно различных существ с последующим беспорядочным сочленением, противоречащим освященной авторитетом культуры дифференциации повседневности.

Симметрия двух сюжетов, в которых участвуют люди, подразумевает, что эстетическое подражание и миметический эрос — две формы проявления одного и того же принципа. Страсть Основы к подражанию заражает ремесленников так же быстро, как эротическое влечение распространяется между влюбленными; в обоих случаях мимесис производит один и тот же разрушительный эффект в обеих группах и порождает одну и ту же мифологию.

«Театральную» линию Шекспир обогащает элементом, который обычно не учитывает эстетика; речь идет о состязательности желаний. В любовную линию он вводит «ингредиент», который обычно не принимают во внимание исследователи желания, а именно подражание. Это двойное восполнение превращает оба сюжета в точные зеркала друг для друга, в две взаимодополняющие части вызова, который бросает Шекспир западной философской и антропологической традиции.

В конечном счете Основа и его приятели «засыпают» тем же «сном», что и четверо влюбленных. Неспособность традиционного шекспироведения говорить о роли подражания, перевоплощения и мимикрии в коллизии ремесленников еще более изумляет, чем в перипетиях влюбленных, поскольку именно в ней эстетическое измерение мимесиса — единственное, которое обычно признается, — раскрывается во всей полноте.

Непревзойденная сила шекспировского текста объясняется способностью драматурга уходить одновременно от двух дурных абстракций: эгоистически понятого желания и пресного, обезличенного «подражания» традиционной эстетики. Любовь к мимесису, на которой держится вся эстетическая деятельность, неотделима от миметического желания. Именно об этом напоминает «Сон в летнюю ночь».

Западная философская и научная традиция основывается на противоположном принципе. Мимесис и эрос она рассматривает как две обособленные категории. Миф об их взаимной автономии восходит к Платону, который не видел никакой связи между этими двумя понятиями, хотя его отчаянная боязнь миметической «пагубы» и недоверие к искусствам, прежде всего к театру, указывает на то самое единство, которое отрицает его умозрительная система. Методология эстетики и литературоведения, как и психология вкупе с другими общественными науками, по–прежнему исходят из того, что мимесис и желания не имеют ничего общего друг с другом, и такая убежденность настолько прочно укоренилась в нашем мышлении, что сам Фрейд не смог ее поколебать. На мой взгляд, это огромная неудача психоанализа.

Мысль о радикальном разрыве между подражанием и желанием очень дорога консервативно мыслящим специалистам в области эстетики и литературоведам потому, что она обосновывает автономию их дисциплин, ограждает искусство от «грязных» мирских желаний и подпитывает миф о «чистом» бескорыстии эстетической деятельности. Подобное философское искажение идеи мимесиса в действительности оборачивается духовным нарциссизмом, за который уже не раз приходилось дорого платить.

Впечатляющий шекспировский союз мимесиса и желания — это единство трех сюжетных линий в «Сне в летнюю ночь», равно как и единство всей комедии. Мы же настолько привыкли к разрыву между ними, что сокровенная весть шекспировского театра о неистовом союзе между мимесисом и желанием нас еще не достигла, эта весть остается неуслышанной.

Современный мир очень устал от традиционной эстетики и в конце концов оправданно взбунтовался против того представления о подражании, которое укоренилось с античности, но в действительности он не рвет с прошлым; в своем снова и снова